Repertuar

„Ksiądz Marek”

Najbarwniejszym charakterem w dramacie Słowackiego jest Klemens Kosakowski, prototyp wszelkich Kmiciców, łotrzyków przeżywających diametralną przemianę. Obsadzenie w tej roli Sebastiana Fabijańskiego okazało się trafnym wyborem.

Juliusz Słowacki w Księdzu Marku inaugurował nowy okres twórczości teatralnej. W utworze nazwanym w podtytule „poema dramatyczne” organizuje akcję inaczej niż w poprzednim, „szekspirowskim” okresie twórczości przeznaczonej dla teatru, w obszernych monologach zaczyna dominować ton liryczny. Pisane ośmiozgłoskowcem tasiemcowe wypowiedzi osób dramatu, charakteryzujące się niezwykłym obrazowaniem i barokową ornamentyką, są wyzwaniem dla reżysera i aktorów. Partie liryczne wymagają z reguły przestrzeni intymnej, pewnego skupienia; ich wykonanie na scenie teatralnej nawet nie tak obszernej jak audytorium Muzeum Historii Sztuki stwarza trudności. W spektaklu Jacka Raginisa dokonano inscenizacji niektórych tylko relacjonowanych przez bohaterów wydarzeń (jak na przykład opowiadanie Towarzysza w pierwszych scenach dramatu, w którym streszcza on kazanie księdza Marka). Dzięki podobnemu chwytowi scena zamienia się także w pole markowanej choreograficznie bitwy, rozegranej przez tancerzy i spektakularnie wizualizującej krwawy konflikt – w dramacie Słowackiego odbywający się za kulisami.

Tekst dramatu we współczesnych inscenizacjach ulega zazwyczaj skrótom; dzisiejsza wrażliwość wymaga pewnej dynamiki, na czym ucierpieć musi satysfakcja estetyczna tych, dla których może nie kwintesencją teatru, ale jego mocną stroną jest obcowanie z wybitnym tekstem w jego aktorskim wykonaniu. Pewne cięcia muszą jednak dziwić – ze sceny (czy też spoza sceny) nie wybrzmiała nawet cała Pieśń konfederatów. Zapisana w dramacie pieśń jest parafrazą oryginalnego hymnu barszczan. Wraz z muzyką napisaną przez Andrzeja Kurylewicza do przedstawienia Hanuszkiewicza opartego na fragmentach poematu Beniowski (Teatr Narodowy, 1971) zaczęła żyć własnym życiem i stała się swoistym hymnem opozycji w latach stanu wojennego i później. Jej iście sarmacki, ale republikański, zarazem patriotyczny i religijny charakter jest mocnym wyrazem sprzeciwu wobec przemocowej władzy. Wyraża najgłębszy sens konfederowania, jakim był wyraz obywatelskiego nieposłuszeństwa wobec oficjalnej władzy.

W spektaklu czwarty miecz – czwarty grzech rzeczpospolitej szlacheckiej – zostaje podmieniony. Zastąpienie występującego w oryginale słowa „kobiece” na „niewierne” zniekształca wymowę oryginalnego tekstu, nie mówiąc już o tym, że takie ustępstwo wobec „politycznej poprawności” ma charakter dość paradoksalny i, rzec można, obosieczny. W formie wypowiedzi dramatycznej poszczególne osoby mają swoją autonomię, własne poglądy i horyzonty myślowe – i powinny one być uszanowane – taka jest przecież istota rodzajowa pozbawionego głosu narratora dramatu, który ma możliwość wypowiedzi w bardzo szczątkowej formie tylko w didaskaliach. Przypisywanie wypowiadanych przez bohaterów sztuki poglądów autorowi – antyfeministycznych, czy też antysemickich – jest w przypadku akurat Słowackiego wysoce krzywdzące. Zaś próba omijania, łagodzenia lub wycinania takich scen czy wypowiedzi jest działaniem bardzo naiwnym i mogącym przynieść rezultat odwrotny do zamierzonego.

Ksiądz Marek jest pierwszym dramatem, w którym dotychczasowego mistrza Słowackiego w sztuce teatru, Szekspira, zastąpił nowy – Calderón de la Barca, twórca i główny teoretyk nurtu auto sacramental. Format ten wykorzystywał motyw ofiary w bezpośrednim nawiązaniu do dogmatu o Eucharystii, był więc odpowiedni do zastosowania w „mistycznym” okresie twórczości. Takie wysokie umocowanie pomysłu dramatycznego było rodzajem ekspiacji Słowackiego za to, jak wcześniej przedstawił legendarnego księdza-zakonnika.

Marek Jandołowicz, karmelita trzewiczkowy, pojawił się bowiem po raz pierwszy u Słowackiego epizodycznie, w poemacie dygresyjnym Beniowski. Jego przedstawienie spotkało się z ostrą krytyką Mickiewicza w jednym z niewielu, ogólnikowych zresztą jego napomknień o twórczości Słowackiego w paryskich wykładach o literaturze słowiańskiej. Profesor-towiańczyk-wieszcz 22 lutego 1842 roku głosił z katedry paryskiej Collège de France: „Są pisarze, co wyszydzając szlachetną ideę, której ów człowiek był apostołem i męczennikiem, śmieją się jeszcze poświęcać poematy na jego pochwałę. Ten rodzaj pochwał jest bardziej świętokradzki niż potępienie, jakie na męża tak sławnego rzucali już współcześni. Tacy pisarze niechaj się obawiają, aby ich nie policzono pomiędzy faryzeuszów”. Niespełna półtora roku po tej właśnie krytyce, będącej niewątpliwie interpretacją dość jednostronną fragmentu piątej pieśni Beniowskiego, spod paryskich pras drukarskich wychodzi poema dramatyczne Słowackiego Ksiądz Marek.

O ile w Beniowskim Słowacki – zgodnie ze swoją ironiczną strategią – skorzystał z mniej chwalebnej karty: czarnej legendy duchowego przywódcy konfederatów, ukazując go jako rubasznego szlachcica o ograniczonej, sarmackiej umysłowości, o tyle w dramacie, prawdopodobnie biorąc sobie do serca reprymendę „wielkiego pierwszego”, wpisał się w nurt hagiograficzny niezwykłego zakonnika.

Historia została wpleciona w dramat wielowątkowo. Jest w nim obecna nie tylko przez autentyczną tytułową postać duchowego przywódcy konfederacji i wątek oblężenia i upadku Baru jako oś akcji dramatycznej. Jest także dla nas już historyczny, chociaż dla Słowackiego jak najbardziej współczesny, wątek wykładni towianizmu, konieczności ofiary i duchowego wymiaru zmagań militarnych. Konfederacja jako pierwszy zryw zbrojny w obronie polskości przeciw wrogowi (nie tylko zewnętrznemu) jest figurą kolejnych zrywów – począwszy od powstania listopadowego, którego Słowacki był świadkiem. Zawiązane w Warszawie powstanie listopadowe stało się bezpośrednią przyczyną wybudowania na obrzeżach buntowniczego miasta cytadeli. Stała się ona miejscem krwawej ofiary kolejnych pokoleń walczących o podstawowe wartości ciemiężonej wspólnoty.

Słowacki nie tylko w literackim przekazie, a więc niejako pośrednio i metaforycznie, ale także osobiście propagował idee konfederackie. Podjął stricte polityczną próbę skonfederowania emigracji – która naturalnie nie mogła się powieść – ale przede wszystkim zdecydował się na wyjazd do Poznania w czasie powstania 1848 roku i wystąpił na zebraniu Komitetu Rewolucyjnego, gdzie poznańskim wyliczeniom i kunktowaniu militarnemu przeciwstawił się z całą mocą, mówiąc (według relacji Klaczki): „Cóż wy myślicie? Wam się zdaje, że dzisiaj potrzeba jak dawniej armat, pułków, oficerów? A ja wam powiadam, że dzisiaj przyszła epoka świętej anarchii”. Święta anarchia była bowiem domeną działania ducha i przeciwieństwem historycznej profanacji instytucji liberum veto.

Miejsce inscenizacji Księdza Marka, o ile nie w murach, to w bezpośrednim sąsiedztwie cytadeli, w teatralnej sali nowoczesnego budynku Muzeum Historii Polski, przywołuje i wzmacnia kontekst dziejowy – jako premiera nowej sceny wydaje się celnym wyborem. Chociaż, jak zwierza się reżyser Jacek Raginis, do utworu Słowackiego dotarł drogą poszukiwań dramatu jeszcze inaczej nawiązującego do współczesności, mianowicie motywem zarazy, która się staje tematem i rozjemcą w ostatnim akcie.

Ksiądz Marek nie ma błyskotliwej akcji Balladyny czy Mazepy. Słowacki, chociaż znał doświadczenie operującego panoramą i tłumami statystów francuskiego teatru Cirque Olympique, nie nawiązał także do realizowanego z przepychem, widowiskowego charakteru auto sacramental. Ale wydaje się, że do tych tradycji odwołał się Raginis, pokazując na scenie z rozmachem sceny walki w choreograficznym wykonaniu.

Ksiądz Marek nie należy do często wystawianych sztuk Słowackiego. Była inscenizacja Teatru Telewizji, a także pamiętny spektakl Krzysztofa Zaleskiego w Teatrze Dramatycznym z 1983 roku ze Zbigniewem Zapasiewiczem (księdzem Markiem) i Jadwigą Jankowską-Cieślak (Judytą).

Słowacki przedstawił w dramacie galerię znakomitych postaci – nie tylko tytułowego karmelitę, ale też Kosakowskiego, Judytę, wyraziste charaktery i przeżywające przemianę mocne osobowości, których perypetie mają kluczowy wpływ na akcję. W przeprowadzonej przez Jarosława Gajewskiego interpretacji postaci karmelity doskonale wypadł efekt ogołocenia z ziemskiej godności, pognębienia zmaltretowanego ciała. Jednak nie było widać koniecznej przewagi duchowej, ekspresji charyzmy, która przecież jest gwarantem sensu poświęcenia i ofiary.

Najbarwniejszym charakterem w dramacie jest niewątpliwie Klemens Kosakowski, prototyp wszelkich Kmiciców, łotrzyków przeżywających diametralną przemianę. Obsadzenie w tej roli Sebastiana Fabijańskiego okazało się trafnym wyborem. Jest to rola tyle wymagająca, co atrakcyjna, dająca szansę zaistnienia na scenie i skupienia na sobie uwagi. Z interpretacji Fabijańskiego w pamięci pozostaje mocno zarysowane wcielenie sprzed przemiany. Zaś konstrukcja roli Judyty w wykonaniu Julii Łukowiak od początku niemal zawiera w sobie potencjał późniejszej, ostatecznej metamorfozy. Z postaci drugoplanowych najlepiej wypadł jednolicie czarny charakter – Branecki (sposób ukazania go w utworze stał się przyczyną konfliktu Słowackiego z Zygmuntem Krasińskim, który był spokrewniony z historycznym pierwowzorem tej postaci).

W inscenizacji monumentalnej w duchu niemal schillerowskim akcent położony został na siłę przekazu wizualnego. Ewidentna skłonność reżysera do spektakularnych, widowiskowych scen wydobytych zza kulis akcji i z didaskaliów jest niebanalną propozycją, odmienną od wcześniejszych inscenizacji i – co niestety należy dzisiaj do rzadkości – próbującą raczej tekst zrozumieć, a nie zniekształcić jego wymowę zgodnie z zamówieniem, narzuconym z góry czy podyktowanym przez różne ideologie sprzeczne z intencją tekstu i autora.

„Niemyte dusze / Narkotyki”

Autor próbował w życiu chyba wszystkiego, co było wówczas dostępne na rynku, więc chyba możemy mu w tej materii ufać, komunikat odeń – od autora, nie rynku - otrzymujemy prosty - nie bierz tego g…, nie warto. Musiał jednak podmiot liryczny przejść nieledwie przez piekło, żeby do tego zgoła banalnego wniosku dojść.

Narkotyki są polem do popisu dla talentu i warsztatu aktora, bo stany psychiczne Każdego zmieniają się jak w kalejdoskopie, a i fizyczne skutki działania inkryminowanych substancji są bardzo widoczne, wywołując w naszym bohaterze rozmaite paroksyzmy. Trzeba tylko pilnować, żeby z ekspresją nie przedobrzyć, na szczęście reżyserka z aktorem wyznaczyli sobie granice i ich nie przekroczyli.

Na maleńkiej scenie Instytutu Teatralnego występuje Sebastian Fabijański, znany z produkcji pełnych przemocy, odniosłem cień wrażenia, że owo filmowe emploi aktora dodaje mu wiarygodności w tej niełatwej, wszak witkacowskiej roli. Spektakl jest krótki, oglądało się dobrze i słuchało takoż, z dość perwersyjnym – bo dotyczącym tabuizowanych substancji – zainteresowaniem.

„Ambasador”

Na początku kwietnia miałem okazję już drugi raz skorzystać z zaproszenia Teatru Klasyki Polskiej i w budynku Laboratorium CSW w Warszawie obejrzałem spektakl „Ambasador” Sławomira Mrożka w reżyserii Jarosława Gajewskiego. Zarówno twórcę dramatu, jak i reżysera niezwykle sobie cenię, zatem spodziewałem znakomitego spektaklu i taki też spektakl dostałem. Oglądanie na scenie dzieł Mrożka to za każdym razem wyjątkowe przeżycie. Nawet jeśli ma się w pamięci części dramatów, nawet jeśli widziało się jakieś przedstawienie w teatrze lub w telewizji, to i tak, niezmiennie wywołuje we mnie ogrom emocji, zarówno tych pozytywnych, jak i negatywnych, które dotyczą jednego – pytania, dlaczego coś, o czym pisał Mrożek przed wieloma laty, wciąż jest aż tak aktualne. Pisał w innym czasie, w innym systemie społeczno – politycznym, zatem dlaczego w jego sztukach niezmiennie widzimy siebie i „swoje czasy”, dlaczego ten kraj i ten świat, chociaż niby się zmienia, to jednak się nie zmienia?!   Z „Ambasadorem” jest tak samo. To sztuka, która niepokoi, wzrusza, denerwuje, która z jednej strony opisuje funkcjonowanie państwa totalitarnego z jego wszystkimi absurdami, które w znaczny sposób wpływają na życie mieszkańców, z drugiej zaś pokazuje, że można trwać przy swoim, można trzymać się zasad, można być uczciwym wobec innych, a przede wszystkim wobec siebie, ale za taką postawę, wcześniej czy później, przyjdzie słono zapłacić!   Bohaterem sztuki jest ambasador pewnego państwa, który swoją misję traktuje niezwykle poważnie, poświęca się jej, a zatem na znaczeniu tracą inne kontakty i zależności, jak chociaż jego związek małżeński. Małżonka czuje się zaniedbana, porzucona, co w ostatecznym rozrachunku doprowadzi do jej odejścia. Ambasador, nawet jeśli przez pewien czas wiedział, w jakim państwie pełni swoją misję, to po wizycie Pełnomocnika był już tego świadom w stu procentach. Już wie, że jest obserwowany i podsłuchiwany, że państwo, w którym przebywa, wie o nim i jego działalności wszystko. Mimo tej wiedzy, on trwa na swoim stanowisku, dalej próbuje z pełnym zaangażowaniem pełnić swą rolę. Sytuacja zmienia się, gdy nagle o azyl prosi jeden z robotników fabryki globusów (sceny z globusem należą do tych najśmieszniejszych, a jednocześnie głęboko pozostających w pamięci z racji poruszanych tam kwestii). Ambasador zgadza się przechować go w ambasadzie, ale gdy wysyła zapytania do prezydenta swojego państwa, czy może, czy powinien udzielić zbiegowi azylu, okazuje się, że władzy w jego państwie już nie ma, a zatem i on winien zakończyć swoją działalność wobec państwa. On jednak postanawia dalej trwać na posterunku, a zatem w reprezentować państwo, którego… nie ma.   Państwo, w którym przebywa próbuje go namawiać na współpracę, najpierw zachęca, by pozostał tym ambasadorem, bo dzięki temu społeczeństwo będzie dalej wierzyć, że jego państwo istnieje, a zatem będzie można się skupiać na konsolidacji własnego społeczeństwa poprzez kultywowanie postawy wrogości wobec tego drugiego państwa, z czasem jednak, gdy już naród dowie się, że państwo wroga nie istnieje, …poprzez różne działania (wyłączony prąd, wszystkie media, odejście pracowników) wymusza nim, by jednak tym ambasadorem być przestał. Ambasador nie zamierza jednak porzucić swej roli, stając się tym samym swego rodzaju symbolem trwania swojego państwa, w dalszym też ciągu nie zamierza wydać na śmierć zbiega, decydując się na ochronę go do samego końca.   Niesamowita to sztuka, bolesna, bo wciąż aktualna. Ale by mocno oddziałała na widza, musi być dobrze przygotowana. I taka też była ta inscenizacja dramatu. Delikatna scenografia, niewiele rekwizytów, ale te, które się pojawiły odgrywały istotną rolę. I przede wszystkim aktorzy. Od bardzo wielu lat śledzę karierę Andrzeja Mastalerza, który z roku na rok i z roli na rolę jest coraz lepszy, coraz bardziej intrygujący. Aktor przyjmuje zazwyczaj takie role, które jest w stanie zagrać ponadprzeciętnie, w których zawsze zachwyci odbiorcę. To świadczy o wielkiej klasie aktora. A w roli ambasadora wcielił się znakomicie. Dodaj jej autentyczności, wyrazistości. Zrobił to tak, jak powinien. Do tego znakomicie współgrają z nim Bartosz Turzyński w świetnie poprowadzonej roli Pełnomocnika, Maciej Wyczański w roli sekretarza ambasadora, czyli Otella, Dariusz Kowalski w roli szukającego azylu Człowieka i grająca rolę Amelié – żony ambasadora, Małgorzata Mikołajczak. O reżyserii Jarosława Gajewskiego nawet nie wspominam, bo cóż mógłbym dodać, skoro wiadomo, że na żadnym przygotowanym przez tego znakomitego aktora i reżysera jeszcze nigdy się nie zawiodłem.

„Ksiądz Marek”

Premiera Księdza Marka w reżyserii Jacka Raginisa w Teatrze Klasyki Polskiej otwiera przed nami dawno nieobecne obszary teatralnej duchowości i zapomniane połacie polskiej poezji dramatycznej. Mierzy się z teatrem mistycznym, wizyjnym, teatrem proroctwa i przestrogi.

Teatr Klasyki Polskiej pod koniec pierwszego roku istnienia postawił widzom wysoko poprzeczkę, sięgając w swoim repertuarze do tego poematu dramatycznego w 3 aktach z 1843 roku, w którym wychodzący z Towiańszczyzny Juliusz Słowacki zaczyna zmagać się z własną koncepcją ducha i wykłada w nim nową odsłonę mesjanistycznej historiozofii.

Dwa powody tego wyboru repertuarowego są oczywiste: trwająca wojna za polską wschodnią granicą, tak blisko, tam, gdzie Bar, i świeże jeszcze, nieprzepracowane w teatrze, doświadczenie pandemii.

Ale może kolejnym i ważniejszym powodem jest przeczucie zbliżającej się jeszcze większej katastrofy? Może te przeczucia są wyeksplikowane w historii upadającego 20 czerwca 1768 roku w Dniu Zesłania Ducha Świętego Baru, w momencie, który rozumie Słowacki jako śmierć dawnej Polski i pokłada nadzieję w ofierze śmierci i cierpienia, nadzieję na stworzenie dla ojczyzny nowego etapu dziejów?

Twórcy i zespół aktorski Teatru Klasyki Polskiej w spektaklu Jacka Raginisa zasługują na najwyższe uznanie. Kreacje aktorskie to nie tylko wielki trójkąt: Ksiądz Marek-Judyta-Kosakowski, ale wszystkie postaci tego poematu dramatycznego. Przekaz sceniczny jest zrozumiały, w pełni komunikatywny nawet dla tych, którzy po raz pierwszy spotykają się z dziełem mistycznym Słowackiego. A przecież nie w zdarzeniach fabularnych rzecz się odbywa, ale w słowie. Świetnie podawany ośmiozgłoskowiec, liczne w spektaklu monologi z piętrzącymi się metaforami, alegoriami, metaforami w metaforach, stanowią wyzwanie dla utrzymania uwagi widza, przekazu treści i akcentowania przełomowych punktów w rozwoju postaci. Ale też zachwycają barwami i cieniowaniem poetyckiej frazy, kiedy trzeba są lekkie i unoszą, kiedy trzeba przytłaczają ciężarem grozy. Tej poezji doskonale towarzyszy muzyka Marcina Pospieszalskiego, równie bogata w brzmienia czy dyskretna jak nastrojowe tła lub pobudzająca jak wojenne bębny, a czasem podniośle uderzająca na trwogę.

Przedstawienie Księdza Marka grane w Audytorium Muzeum Historii Polski staje się na naszych oczach triumfem języka nad rzeczywistością sceniczną, niejako niezależnym aktem teatralnej kreacji. Ale nie byłoby to możliwe bez fantastycznych ról równoważących eksplozję poezji i skondensowane wydarzenia. Ta równowaga między ciągami obrazów z monologów, dramatyzmem wizji w dynamicznym i zmiennym w rytmie wierszu a prostotą i konsekwentną inscenizacją jest dobrym wyborem reżysera. Jest perfekcyjnie i sugestywnie realizowana przez dwie części przedstawienia i wszystkich twórców.

Jarosław Gajewski w roli Księdza Marka zna rangę i aktorską wagę postaci karmelity, natchnionego proroka, którego legendę, a może nawet mit, rozwinął twórczo Słowacki. Na początku spektaklu jest kaznodzieją żarliwym i bezkompromisowym. Choć stoi daleko na scenie to kiedy dobitnie wymienia i wytyka narodowe wady, czyni to „prosto w oczy”. Tym samym aktor budzi sumienia. Wierzymy mu jak mężowi opatrznościowemu i dajemy się prowadzić jego wizjom i cudom. Osiąga to w swojej kreacji poprzez odpowiedni ton i górującą nad innymi postaciami siłę scenicznego wyrazu, dowód siły ducha Księdza Marka. Zgadzamy się z nim, kiedy świadomie stawia siebie obok Mojżesza i św. Jana, a nadprzyrodzona moc spływa na niego. Jarosław Gajewski wiarygodnie staje się tym wybranym; dyskretnie i niepretensjonalnie osiąga prawdę postaci. Czyni to przede wszystkim spokojem i niebywałą oszczędnością stosowanych środków ekspresji w geście, ruchu. Za to ekspresję rozwija w muzycznych frazach monologów, zróżnicowanych, tworzonych różnymi technikami – raz malowanych z epickim rozmachem, raz punktowanych lirycznie. Jest matczyny nad żłobem-kołyską – Polską, gdy bierze ją w ramiona, czuły i współczujący w scenach z Judytą, niezłomny i odważny, gdy wymierzana jest mu kara. Tworzy postać ascetyczną, ale świadomą swojej niebotycznej wewnętrznej siły. Czy ta wstrzemięźliwość wystarcza, by uwierzyć w moc słowa i osiągnąć charyzmę postaci? Ksiądz Marek tropi znaki boże w historii. Jego spokój i racjonalność wynikają z prawidłowej oceny sytuacji, zawierzenia, zrozumienia tego, co naprawdę wydarza się wokół. Przyjmuje z pokorą czekającą go męczeńską śmierć, koniec Baru i zbliżająca się niewolę ojczyzny, bo wie, że poprzez cierpienie i śmierć dokona się podniesienie i doskonalenie ducha. I dopiero wówczas możliwe będzie podniesienie wszystkich duchów w narodzie, dzięki czemu naród sprosta, przeznaczonej mu, mesjańskiej misji. Jarosław Gajewski tworzy Księdza Marka pełnego empatii i mądrości, Księdza Marka przewodnika po chaosie dziejących się zdarzeń, nierozpaczającego nad ginącym światem. Zna cel tej apokalipsy, bo tylko on w proroczym natchnieniu rozpoznaje jej sens z perspektywy boskiej. To rola przejmująca na wielu poziomach.

Julia Łukowiak gra Judytę, jedyną w dramacie kobietę, postać wielokrotnie złożoną. Jej przemiany doskonale zaznaczane są dobranymi kostiumami, fryzurami, zmianami głosu, sposobami posługiwania się ciałem, postawą. Od skromnej, posłusznej dziewicy w domu ojca karczmarza przez zrozpaczoną, lamentującą córkę, broniącą swej godności kobietę i namiętną uwodzicielkę, hardą prowokatorkę, sprawczynię zła, postać żywiołową, którą trudno „złapać” w kilka epitetów i trudno jednoznacznie określić. Z pozoru wydaje się prostą Żydówką, ale jej mocą, którą ujawnia na scenie, jest potężny duch. Odważnie i ironicznie przedstawia wszelkie antysemickie stereotypy. Wiarygodnie staje się chrześcijanką. Aktorka iskrzy się w wielu odcieniach, wymyka łatwym określnikom. Nie przeciąża swojej roli w jakąś interpretacyjną stronę, raczej z obrazu na obraz buduje jej złożoność i domalowuje do portretu Judyty kolejne barwy, odszukuje psychologiczne motywy i sprzeczności. To najtrudniejsza, myślę, w dramacie postać. Może chciałoby się ją widzieć wyraźniej jako tragiczną postać wielkiej kobiety – gdzieś od Judyty ze Starego Testamencie aż do archetypu bogini. Ta Judyta, którą przedstawiła nam Julia Łukowiak – egzotyczna, dziewczęca – spełnia się w inscenizacji Jacka Raginisa.

Sebastian Fabijański niesie postacią Kosakowskiego całe „dzianie się” przedstawienia. W pierwszym obrazie spektaklu to jego odziana w czerwień, wyrazista postać podniesie purpurową chorągiewkę na znak – niech się dzieje, niech się stanie. Aktor przedstawia nam Kosakowskiego wyrazistego, pociągającego, dominującego na scenie, nieokiełznanego w zamaszystości i precyzyjnego w błyskawicznych reakcjach. W tej czerwieni wojownika i warchoła jawi się – jak szatan- całkowicie odmienny od postaci Księdza Marka. To te dwie skrajne postaci dramatu wyznaczają jego granice. Sebastian Fabijański używa też przeciwstawnych środków scenicznego wyrazu. Nie boi się gwałtowności i szerokiego gestu, zagarnia scenę, raptownie zmienia pozycje, dumnie unosi głowę, odważnie prowokuje i wymusza. Jest charakterystycznym szlacheckim awanturnikiem i dumnym kawalerem z fantazją. Aktor pokazuje bujną naturę swojego bohatera, która w trakcie rozwoju akcji dramatu przejdzie przemianę czy pod wpływem miłości, czy przez ginącą ojczyznę, czy przez doświadczenie śmierci i dżumy, aż do Aktu III, gdy zobaczymy go w smolnym worze, już nie szulera i warchoła, ale może polskiego rycerza…Sebastian Fabijański stworzył intrygującą i fascynującą postać – prosto z barokowego romantyzmu i współczesności za oknem. Zaproszenie go do zespołu Teatru Klasyki Polskiej uważam za strzał w dziesiątkę. Warto czekać na jego kolejne wcielenia w tym teatrze.

Razem z tą złotą trójką tak ciekawych, dramatycznych postaci w spektaklu Raginisa pozostali aktorzy grają celująco. Warto też przyjrzeć się roli Michała Chorosińskiego grającego Kreczetnikowa. Aktor przedstawia silną postać nie tylko wroga i najeźdźcy, ale przede wszystkim przebiegłego, inteligentnego polityka. To Kreczetnikow w spektaklu Raginisa jest prawdziwym, bo groźnym i bezwzględnym przeciwnikiem Polaków, również na poziomie ducha, bo jako Słowianin rozumie znaki. Mądrością góruje nad po francusku oświeconym Braneckim (w tej roli znakomity Ksawery Szlenkier). Michał Chorosiński postawił w swojej kreacji na stworzeniu mocnej, górującej nad innymi postaciami – tak intelektualnie, jak i realnie – osoby silnej, z przeszłością (charakterystyczne sztuczne oko), osoby, która nie musi udowadniać swojej sprawczości, bo ją po prostu ma. Na scenie jest swobodny, ale czujny i widać, że nie zamierza nikomu nic darować. Każdy jego rozkaz czy uwaga wypowiadane są bez założenia możliwości jakiegokolwiek sprzeciwu, z taką siłą wyrazu, że bezwzględnie rozumiemy, kto naprawdę jest zwycięzcą i że prawom tego zwycięzcy należy się poddać. Nie możemy lekceważyć jego znaczenia, to on wyznacza granice, nawet współpracującej magnaterii. Czarna figura Kreczetnikowa skontrastowana jest z fircykowatym, ubranym na biało Braneckim. Ale to Branecki Ksawerego Szlenkiera przegrywa w tym pojedynku, to Braneckiego Kreczetenikow potraktuje jak nieważnego pionka. Czy jednak Branecki zrozumie, jak mało jest wart, jak został podwójnie oszukany – i przez swoje oświeceniowe poglądy, i przez swoje naiwne przeświadczenie, że może być równy namiestnikowi Rosji. Sceny Kreczetenikowa z Braneckim to majstersztyk aktorski, gdzie toczy się walka na przebiegłości, ale i objawia się realna siła najeźdźcy. Udało się stworzyć na wskroś współczesny, groźny polityczny teatr, którego wymowę winniśmy wziąć za bardzo aktualną przestrogę.

Warto wyróżnić przemyślaną rolę Krzysztofa Krupińskiego w roli ojca Judyty, Rabina. Pamiętajmy o tym, że postać Żyda została pokazana przez Słowackiego od zewnątrz. Sam poeta niewiele wiedział o obyczajach żydowskich, skoro uczynił postać ojca Judyty i rabinem, i karczmarzem. To jedyna żydowska postać w dramatach Słowackiego. Dodał mu trochę żargonowego języka, trochę kolorytu i dlatego ta jednoznacznie pozytywna postać jest tak trudna do wiarygodnej odsłony scenicznej. Krzysztof Krupiński świetnie swojego bohatera prowadzi: trzyma się szkicowego, ikonograficznego obrazu swojej postaci – wiernie autorowi i zgodnie z wyważeniem reżysera. Jest zdystansowany wobec polskiego sporu, gra godnego, uczciwego człowieka. Przemocy i brutalności Kosakowskiego przeciwstawia mądrość Izraelity. Ale to on poniesie okrutną, na dodatek przypadkową śmierć; nie ze swojej winy i nie w swojej wojnie.

Reżyser Księdza Marka pochyla się nad każdą postacią dramatu, znajdując dla niej właściwe znaczenia w całości i swojej spójnej interpretacji dzieła, nie pomija różnorodności postaw, od Regimentarza Dariusza Kowalskiego, Marszałka Krasińskiego Leszka Zdunia czy w końcu Puławskiego Michała Barczaka. Nawet epizody zostają zapamiętane, że wymienię Adjutanta – Sebastiana Rysia. Cały zespół aktorski pracuje na gorzką wymowę spektaklu o utraconej wolności i suwerenności i zniszczonej wspólnocie.

Aktorom w scenach zbiorowych i scenach walk towarzyszą tancerze. Choreografia Jarosława Stańka i Katarzyny Zielonki wprowadza jeszcze jeden sposób scenicznej narracji, ożywiania i przywoływania malarskich dzieł w ruchu. Ta malarskość i barwy inscenizacji – czerwień krwi, pożarów i namiętności, czerń śmierci i czerń oprawców, biel i jasność wizji proroczych, ale i inna w wyrazie biel zdrajców, różne odcienie szarości i sepii to przemyślany zabieg inscenizacyjny duetu scenografki i kostiumografki – Aleksandry Redy i odpowiedzialnego za światło znanego autora zdjęć Andrzeja Musiała. Filmowa wrażliwość reżysera docenia wartość teatralnego obrazu. W każdej pojawiającej się scenie zmienia się barwa i jej temperatura, dostosowana do przekazu, nastroju, podbija jej ekspresję i dopełnia aktorstwo, a także wydobywa szczegóły kostiumów niebędących li tylko odwzorowaniem imponującej galerii strojów z epoki, ale również wariacją na ich temat.

Jacek Raginis ustawia aktorów często wprost do widowni, na wielkiej scenie, przed i za sznurową kurtyną (tam wojna, ale i chrzest Judyty, tam pole trupów podczas dżumy). Razem z wyznaczającymi scenę i miejsca akcji płachtami, kurtynami niczym zwisające chorągwie, podstawowymi elementami scenografii, zmiennymi w obrazach scenicznych, poprzez pojawiające się na tych tkaninach projekcje, w prosty sposób konstruuje i komponuje świat konfederacji – chorągwie, kobierce, Baru i wojny, geopolityki (mapy), wyznacza bohaterów (portrety). Rekwizyty też proste: szable, worek ze złotem, obrus–całun, zydel-żłobek-kołyska, sznur – używane są zawsze symbolicznie.

Teatr Klasyki Polskiej to teatr wędrowny, bez stałej siedziby, ale zagranie Księdza Marka w Audytorium Muzeum Historii Polski nie pozwala na wyobrażenie sobie, że spektakl Raginisa mógłby z tej sceny zostać gdzieś przeniesiony. Samo wejście w przestrzeń muzealną i recepcyjną nowego, monumentalnego gmachu, już przed przedstawieniem stanowi o pokonaniu pierwszego kręgu wtajemniczenia i wnosi wymiar symboliczny miejsca.

Jacek Raginis przedstawia nam, ten tak różnie w historii literatury oceniany i wciąż wymagający rozwikłania wielu tajemnic, rzadko w teatrze grany arcydramat mistyczny Słowackiego, w kontekście współczesnym. Przy zmianie obrazów towarzyszą nam komunikaty z wojny podawane jak przy przestawianiu częstotliwości stacji radiowych w różnych językach, z tej wojny za wschodnią granicą Polski, z wojny z Rosją. Radiowe strzępy wzmocnione są przez projekcje nocnych świateł z pola bitew, wielu naprowadzanych czerwonym światłem punktów ataków. Te dodane teksty komunikatów wydają mi się zabiegiem niepotrzebnym, publicystycznym. Bez nich Słowacki w spektaklu Jacka Raginisa i tak mocno przestrzega współczesnych.

Przedstawienie stawia nam wiele pytań wykraczających poza formę popremierowej recenzji. Są to pytania dotyczące samego utworu (adaptacja Raginisa jest wierna Słowackiemu, skróty są niewielkie i przemyślane). Stawia nam też wiele pytań dotyczących percepcji tego dramatu romantycznego, również jego możliwości scenicznych. Czy jest tak, jak prorokował Bohdan Korzeniewski, że nasze największe dzieła romantycznego teatru wielkiej poezji, niezrozumiałe na świecie, za chwilę staną się niedostępne nam samym?

Przedstawienie w Teatrze Klasyki Polskiej temu manifestacyjnie przeczy. Znaleziono bowiem został teatralny język dla poetyckiego wybuchu Słowackiego. Opowieść o świecie krwawym, pokonanym wojną i zarazą, który przestał kierować się pragmatycznymi prawami, a zaczynają w nim królować tajemne znaki spoza racjonalnego wymiaru, staje się ważna – w chwili teatralnej wspólnoty najważniejsza i prawdziwa. Czy jednak po wyjściu z teatru droga duchowa prowadząca przez cierpienie i śmierć jest tą, która widzimy przed sobą i przed naszą ojczyzną? Czy to tylko zapis jednej z dróg duchowych sprzed lat i czy duchowość ta ma współcześnie szansę wskazać nam ocalenie? A może takiego ocalenia nie oczekujemy.

Finałowa, alarmowa syrena, która pojawia się jako znak katastrofy, nie pozostawia złudzeń. Wyje po słowach Puławskiego, który zdjął mundur i w białej koszuli wieszcza mówi to, co widzi: „A ja wszędy w tej krainie/Widzę jedną wielką bliznę/Jedną moją cierpiącą Ojczyznę”.

„Ksiądz Marek”

O spektaklu „Ksiądz Marek” Juliusza Słowackiego w reż. Jacka Raginisa w Teatrze Klasyki Polskiej w Warszawie pisze Katarzyna Harłacz.

Juliusz Słowacki w swoim dramacie mistycznym „Ksiądz Marek” opisuje dramatyczny fragment historii narodu polskiego z XVIII wieku – czasy zbrojnego powstania szlachty, tzw. konfederacji barskiej. Konfederacja, zawiązana w 1768 roku w miejscowości Bar na Podolu, wzięła sobie za cel obronę wiary katolickiej i obronę niepodległości Rzeczypospolitej, której integralność coraz bardziej była zagrożona ingerencją Rosji. Spektakl Teatru Klasyki Polskiej w bardzo barwny sposób adaptujący dramat Słowackiego, eksploruje zarówno temat narodowych konfliktów, jak i osobistych dramatów ludzkich.

Słowacki pisał „Księdza Marka” w natchnieniu, sam mocno identyfikował się z postacią głównego bohatera – faktycznie istniejącej postaci charyzmatycznego karmelity Marka Jandołowicza, który zagrzewał konfederatów do walk. Choć bohaterowie jego dzieła istnieli naprawdę, ich losy i przedstawione sytuacje różniły się nieco od tego, jak je ukazał Słowacki, porwany romantycznym uniesieniem. Pomimo pewnych nieścisłości historycznych, dramat „Ksiądz Marek” skupia się na przekazywaniu głębokiego przesłania. Ma też niebanalną fabułę. Akcja rozwija się bardzo dynamicznie, pełna jest ciekawych i emocjonujących sytuacji. W swojej apokaliptycznej wizji Słowacki przekazuje ponadczasowe wartości – ukazuje, jak brak uczciwości, zakłamanie oraz myślenie tylko o sobie mogą mieć szkodliwe skutki zarówno dla jednostki, jak i dla społeczeństwa, a w konsekwencji mogą prowadzić do katastrofy całego narodu.

Bar – miejsce zawiązania konfederacji barskiej – staje się sceną dramatu Słowackiego. W tle walk konfederatów autor ukazuje skomplikowaną historię uczucia pomiędzy Żydówką Judytą a polskim szlachcicem Kosakowskim. To tutaj odbywają się nie tylko walki i dyskusje polityczne. Tu rozgrywają się dramaty osobiste – oszustwa, zdrady, metamorfozy i niedająca spełnienia namiętność.

W spektaklu wyreżyserowanym przez Jacka Raginisa sceny walki są pokazane niezwykle ciekawie i obrazowo – praktycznie stają się one rodzajem tanecznego ruchu. Grupy ludzi działających niczym jedno ciało płynnie zmieniają formacje, mogą przypominać poruszanie się roju owadów. Światła stroboskopowe oraz ekspresyjna muzyka dodają dynamizmu scenie, intensyfikując emocje i tworząc bardzo realistyczne wrażenie.

W niektórych scenach spektaklu obserwujemy równocześnie dwa plany, ukazujące różne wątki, co dodatkowo wzmacnia napięcie i złożoność sytuacji, oraz wzbogaca wizualnie przedstawienie. Sanitariusze poruszający się w tle, przykrywający trupy ofiar dżumy – zarazy dokonującej spustoszenia wśród żołnierzy i mieszkańców miasteczka – wyglądali niczym duchy. Pomiędzy nimi i na pierwszym planie przewijały się złowieszczo wyglądające postaci przypominające XVII-wiecznych lekarzy dżumy, z kapeluszami i maskami ptaków na twarzach. Ta scena była bardzo mistyczna i poruszająca.

Ksiądz Marek, jako duchowy przywódca konfederacji, został przez Słowackiego ukazany jako postać pozytywna, wręcz idealna. Natomiast Kosakowski i Judyta zostali obdarowani bardziej złożonym charakterem. Jarosław Gajewski w roli księdza Marka swoją naturalnością, oddaniem i prawdziwą żarliwością nadaje bardzo emocjonujący rys swojej postaci. Sebastian Fabijański wspaniale uzewnętrznia charakter porywczego, bezczelnego i pewnego siebie Kosakowskiego – zdolnego żołnierza, który kieruje się niskimi pobudkami, choć w finale dramatu przechodzi duchową przemianę.

Judyta – jedyna kobieta w męskim gronie – jest porywcza, szalona, a jednocześnie niezwykle oddana swojemu posłannictwu. Słowacki, kreując jej postać, wlał w nią wiele osobowości. Bywa odważna i namiętna, jest też świadoma wszelkich konsekwencji swego żydowskiego pochodzenia i niskiego statusu, jakim życie ją obdarowało. W swej ciemnej odsłonie jest mściwa – kiedy dowiaduje się, że osoba bliska jej sercu przyczyniła się do śmierci jej ojca, zdradza konfederatów. Potem doświadcza wewnętrznej transformacji. Jej żar wewnętrzny, niebanalna osobowość i pełne sprzeczności zachowanie sprawiały, że jest bardzo interesującą osobowością. Julia Łukowiak fantastycznie oddaje całą różnorodność i zawikłanie granej postaci.

Minimalistycznym styl ukształtowania przestrzeni sceny podkreśla jej prostotę i czystość kompozycyjną, wywołując nawet pewne wrażenie surowości. Proste ogromne kufry oraz współczesne drewniane siedziska na metalowych ramach używane są w wielu epizodach w różnych celach. Zasłony odsłaniające i zasłaniające fragmenty sceny, dzielą jej przestrzeń na dalsze i bliższe plany. Duże połacie materiału po bokach sceny pełnią funkcję kurtyny, jednocześnie są na nich wyświetlane projekcje. Kostiumy, choć symbolicznie oddane, wyraźnie nawiązują do stylu, epoki i narodowości postaci, aczkolwiek pokazane z pewnym uproszczeniem zdają się być bardziej stylizowane niż wiernie odtworzone. Subtelne odniesienia do współczesności, prostota scenografii i kostiumów stanowią dobrą przeciwwagę dla trudnego języka i archaicznej formy dramatu, pisanej i wymawianej ośmiozgłoskowcem.

W trakcie przejść między scenami w spektaklu wyświetlane są projekcje wideo atakowanego miasta, a głosy spikerów radiowych (wypowiadane w różnych językach) komentują aktualną sytuację na froncie. To nawiązanie do współczesnych wydarzeń, do obecnej okupacji Ukrainy przez Rosję. Jest to bardzo trafne skojarzenie, choć zderzenie wynalazku z końca XIX wieku, jakim jest radio, z XVIII-wiecznymi walkami szlachty polskiej, w tym przypadku może wywoływać pewien zgrzyt (projekcje wideo, jako forma współczesnej sztuki i nowych mediów, nie tworzą takiego zgrzytu, są bardziej uniwersalne i przeźroczyste symbolicznie). Jednakże trzeba przyznać, że samo porównanie dwóch wydarzeń z różnych czasów, ale podobnych znaczeniowo, jest niezwykle trafne. Uwydatnia ono ponadczasowe zależności przyczynowo-skutkowe oraz podkreśla metaforę wiecznie powtarzającej się historii człowieczeństwa, która tak długo zatacza swoje koło, aż wyciągniemy z niej odpowiednią naukę.

Konfederacja barska zakończyła się klęską powstania, jej bezpośrednim wynikiem był pierwszy rozbiór Polski. Mimo smutnego zakończenia dramatu Słowacki zawarł w nim pewną nadzieję. Jego romantyczne wołanie o obudzenie się społeczeństwa polskiego to przede wszystkim głos, który mówi, że uczciwość, odpowiedzialność za miejsce i otoczenie, w którym się żyje, jest podstawą do stworzenia zdrowego społeczeństwa. Spektakl Teatru Klasyki Polskiej to bardzo dynamiczne i emocjonujące widowisko, z bardzo ciekawymi zabiegami budującymi niebanalną strukturę opowieści i ze świetną grą aktorską nie tylko trójki głównych bohaterów, ale też całego zespołu.

„Ambasador”

Komentarzy do Ambasadora nie czytywałam, bo jeśli już miałam co czytać, co miało wspólność z Ambasadorem, to wolałam czytać Ambasadora i – myśleć. Powiem od razu. To jest moja bezczelna parafraza słów Stanisława Wyspiańskiego ze wstępu do Studium o Hamlecie. I od razu wyjaśniam.

W krytycznym krwiobiegu wraca często opinia o postępującym procesie starzenia się Mrożkowej dramaturgii. Sąd tyle pospieszny, ile naskórkowy. Bo niewątpliwie czas dotknął cały szereg dialogów w wymiarze bezpośrednich, a ściślej mówiąc doraźnych, aluzji. Rzecz naturalna, zważywszy temperament Mrożka komentatora i kamuflaż cenzuralny. Natomiast wciąż pulsuje wieloodcieniowy społeczny kontekst, fruwa nieoczywista prowokacja. Wciąż otwiera się dyskurs bez konwersacyjnych umizgów. Rozmowa trudna dlatego, że ważna, że autentyczna. Nie ma myślowego byleskrętu. Jest szlak zawieszonych pytań i odpowiedzi.

I właśnie wędrując tropem materii literackiej, stajemy wobec kluczowej kwestii: who is who Ambasador. Wizerunek w każdym ułamku prezentacji zorganizowany, pedantyczny, ułożony. Ale ten portret realistycznej kreski już in statu nascendi ulega rozpadowi. Na linię dyplomatycznego bytu postaci wkrada się niebyt wszelkich podejmowanych działań. Znika – dosłownie i metaforycznie – głos państwowego mocodawcy. Wokół bohatera krążą: coraz bardziej roszczeniowy Sekretarz Otello, coraz spektakularniej obca Żona, coraz namacalniej groźny Pełnomocnik. Jeszcze się nie ujawnił tragigroteskowo katapultowany Człowiek. Lecz już zęby szczerzy wszechobecna przy Ambasadorze SAMOTNOŚĆ. Ona gęstnieje. Bezwarunkowo, ponad psychologicznym skrótem, pomimo oparów absurdu – nabiera mocy ostatecznego rozrachunku. A że to Mrożkowski werdykt, więc trzeba go nicować i na wskroś, i na przekór. Chwytać sedno, zlokalizować bebechy i żadną miarą nie przegapić raczkującej po kątach drwiny.

Wszystkie te okoliczności w klarownym powiązaniu kontekstu i podtekstu pięknie zaznacza głośna inscenizacja Jerzego Axera(1917-2012), reżyser teatralny, wieloletni dyrektor (a uprz... More (Teatr Współczesny, prem. 13 VI 1995). Perfekcjonizm reżysersko-aktorski. Uważność detalu obok konwersacyjnej wirtuozerii. Ironiczny cudzysłów u podstaw mistrzowsko licytowanych niedopowiedzeń. Estetyzm, który poraża. Krótko mówiąc spektakl-perła, szczególna artystyczna summa. Sceniczny wzorzec usytuowany na osi wspaniale rzeźbionej ascezy, jaką kształtuje ekspresja Zbigniewa Zapasiewicza.

Musiał się z tym – siłą inscenizatorskich pomysłów – zmierzyć Jarosław Gajewski. Zrealizowany w Teatrze Klasyki Polskiej Ambasador (prem. 28 X 2023) nie odsłania meandrów dramatopisarskiej egzegezy. Jednak przestrzega rytmu wypowiedzi, co otwiera klarowny tryb wymiany myśli. Reżyser-aktor sięga dialogowego praxis. I tak komponuje wszystkie zbliżenia. Stąd werbalny porządek przekazu. Słowa mają odmierzony ton i ustalony wektor. Zamysł czytelny tyle, że w wypadku S.M. mocno ryzykowny. Fakt, że wykonawcy poruszają się wedle semantycznego ładu. Że zobligowany sensem desygnat stanowi drogowskaz. Ale też fakt faktem, że inscenizatorska mapa ślizga się po powierzchni Mrożkowskiego świata. I wtedy miejsce wibrującej metafory próbuje zaanektować deklaratywność. To się zdarza. Lecz nie trwa, bo ster monologo-dialogów trzyma Ambasador Andrzeja Mastalerza.

Rola świetnie uszyta i powiedziałabym, że szlachetnie dociekliwa. Bez grama formalnej minoderii. Środki wyrazu podporządkowane racjom inteligenta ustawionego pod ścianą wszechobecnej cywilizacyjnej atrofii. Żadnych półgeścików i półuśmieszków. Gestyczno-ruchowa dyscyplina. Owiany absurdem tragizm generujący status postaci. Mastalerz nie usprawiedliwia moralnych wyborów Ambasadora, choć pozostaje z nim w organicznym, spójnym współodczuwaniu syndromu samotnictwa. Ten rys wybrzmiewa jak memento!

I właśnie na tym rozdrożu słychać charakterystyczny głos Żony. Amelie Małgorzaty Mikołajczak jest i osobna, i nieuchwytna. Wnosząc sceniczną urodę, wnosi groteską cieniowaną tajemnicę. Stylowy kontur ramuje wizerunek pięknej, młodej kobiety. Coś dopowiada, coś przemilcza. Nie wiemy czy Amelie biegnie do słońca, czy donikąd. Ciekawa, konsekwentna interpretacja. Brawo!

Nota bene warsztatowy szlif posiadają również sylwetki Pełnomocnika (Bartosz Turzyński), Człowieka (Dariusz Kowalski), Otella (Maciej Wyczański). Choć bywa, że szeleści wspominane już deklamatorstwo i wkrada się nużąca relacja. Ale bądźmy sprawiedliwi, gdyż zdarza się również promieniujący od narracyjnych trzewi kąśliwy żart, dyskursywny akcent. Takim właśnie błyskiem ujmuje Otello Macieja Wyczańskiego. Swoją drogą szekpirowszczyzna i czechowszczyzna w Mrożkowskich odsłonach wciąż nas uwodzą, nęcą, intrygują…

Ambasador. Kolejna premiera w Teatrze Klasyki Polskiej. Autentyczny szacunek wobec materii słowa. Mocna tytułowa rola. Kilka gęstych aktorskich zbliżeń. Tym bardziej szkoda, że odzywa się kompozycyjna monotonia. Szkoda naskórkowych dyskursów. A przecież podjęto ambitny repertuarowy krok. To budzi nadzieję na szerszy inscenizatorski oddech, na pulsującą metaforę. Czekam.

„Nawrócony”

Dostałem kawałek dobrej roboty teatralnej, w efekcie której niesamowitość przeplata się ze śmiechem, a to wszystko z konkretnym społecznym tłem. Postaci są mocno przerysowane, ale dziś bardziej niż w czasach Prusa w taki sposób opowiada nam się takie historie.

Znam ludzi, dla których „Lalka” to jedna z najważniejszych książek, o dziwo nawet i młodych. Nie myślałem jednak o Bolesławie Prusie jako o autorze nadającym się na scenę. Teatr Klasyki Polskiej spróbował mnie przekonać, że to błąd. Wszystko z inicjatywy Piotra Gralaka, reżysera filmowego i doktora sztuki filmowej, który po raz pierwszy w życiu przygotował spektakl teatralny adaptując prozę Prusa. Zrobił to z miłości do niej, co samo w sobie odrobinę zaskakuje. Ale to interesujące zaskoczenie, nie ma tu nic z banału.

Od bajki do ludzkiej krzywdy

Spektakl Gralaka nazywa się „Nawrócony”. W istocie łączy dwa teksty drukowane pierwotnie w prasie jako nowele: „Powiastki cmentarne” z roku 1875 i właśnie „Nawróconego” z roku 1880. Kiedy to oglądałem, przypomniałem sobie, że jako bardzo młody człowiek musiałem je czytać. Zwłaszcza groteskowy obraz piekła, które „przypomina Warszawę”, wzięte z „Nawróconego”, ukrył się gdzieś w mojej podświadomości.

W pierwszym tekście grupka prawników opowiada sobie coś w rodzaju miniaturowych i podobno prawdziwych horrorków. W oryginale są podsłuchiwani w cukierni. Tu zbierają się na preferansie u skąpca Łukasza, kamienicznika. W drugim – Łukasz umiera i trafia do piekła. A może i nie umiera? Może to wszystko tylko sen? Prawnicy znów się pojawiają – tym razem jako duchy, które mają sądzić głównego bohatera.

Pisarz Wojciech Kudyba zwraca uwagę na pokrewieństwo tej drugiej powiastki z „Opowieścią wigilijną” Charlesa Dickensa, z archetypem superegoisty, czyli Scrooge’a. Tyle że dostajemy całkiem inną pointę, wyrażającą pesymizm Prusa wobec ludzkiej natury. Mnie może nawet bardziej zafascynował początek wyjęty z „Powiastek cmentarnych”, dziwaczny, jakby nieco szalony, kojarzący się z XIX- wieczną literaturą grozy (Edgar Allan Poe?), jednak przeniesioną w polskie, nawet warszawskie realia. „Nawróconego” sobie przypomniałem, więc zaskakiwał jakby mniej.

Chwilami myślałem sobie: czy to odrobinę nie za błahe, właśnie powiastkowe, jak na osobne przedstawienie? Zarazem dostałem kawałek dobrej roboty teatralnej, w efekcie której niesamowitość przeplata się ze śmiechem, a to wszystko z konkretnym społecznym tłem. Postaci są mocno przerysowane, chwilami tryskają ludzkimi emocjami, ale chwilami są jak kukiełki z komedii dell’arte. Ale dziś bardziej niż w czasach Prusa w taki sposób opowiada nam się takie historie.

Nierealna, jakby senna jest dekoracja Anny Marii Macugowskiej, przekonująca zarówno jako mieszkanie sknery jak i jako piekło. No i odmierzająca rytm całej historii muzyka Marcina Pospieszalskiego. Filip Wałcerz i Michał Żak też są jako multiinstrumenaliści częścią tej historii.

Szukając sensu: bez wątpienia Prus jako racjonalista używa odwołań do śmierci i piekła jako pretekstu, swoistej metafory tego co na ziemi. Stawia pytania o metafizykę, ale nie całkiem serio. Zarazem mamy ów wspomniany już przeze mnie pesymizm wobec ludzkiej natury (pytanie, kto zawinił?).

No i mamy okruszek społecznego kontekstu. Dziś w dobie modnej „ludowej historii Polski” warto pamiętać, że nie musi ona dotyczyć tylko chłopów. Prus często odwoływał się do zderzania biedy z bogactwem, i krzywdy z przemocą. Robił to jako rasowy reporter, nawet gdy posługiwał się piętrowymi igraszkami na poły baśniowymi. Nie był radykałem, w latach późniejszych polemizował z socjalistami, którym przypisywał pokusy rewolucyjne. Odwoływał się głównie do ludzkiego sumienia zamożniejszych i bardziej oświeconych. Mając świadomość, to z tego tekstu wprost wynika, co najmniej niepełnej skuteczności tych apeli.

Może to cenne, że teatr zajmujący się rozmaitymi aspektami, można by rzec obliczami polskiej tradycji, o tym wątku obecnym w polskiej klasyce przypomniał. Zarazem jest coś jeszcze, za co ten spektakl musi dostać ode mnie co najmniej bardzo mocnego plusa.

Orzechowski, czyli człowieczeństwo

Piszę o zręcznej robocie teatralnej. Ale to dotyczy w pierwszym rzędzie aktorstwa. To wielki popis Sławomira Orzechowskiego w roli Łukasza. Wychwalałem do niedawno za główną rolę w „Wachlarzu” Goldoniego z Teatrze Współczesnym. Tam mistrzowsko sportretowany zubożały hrabia, mistrz jałowych intryg, mitoman i gaduła. Tu wrak człowieka, tak żałosny, że aż budzący przewrotne współczucie (to fenomen godny Łatki z „Dożywocia”, innego spektaklu Teatru Klasyki Polskiej). Człowiek tak zły (może po prostu niereformowalny), że strawić go nie może samo piekło.

Orzechowski ma same aktorskie atuty: wyrazistą fizjonomię i głos nie do podrobienia. Ale co on z tym głosem, co z tą sylwetką, z twarzą wyprawia! Te wszystkie zaśpiewy, te miny, te groteskowe zabawy własnym ciałem, cała przedziwna technologia prowadzenia postaci, że śmiech, rzęsisty i szczery, nagle zamiera nam w ustach. To człowieczeństwo tak pokręcone i żałosne… Dla niego powinno się pisać sztuki. Tylko czy mamy wystarczająco utalentowanych autorów? Prus się w tym sensie nadał.

Co ciekawe partnerują mu aktorzy nie będący pierwszymi gwiazdami warszawskich scen, czasem spoza stolicy, gdzie kryją się czasem skarby. Bardzo obecny w Teatrze Klasyki Maciej Wyczański czasem aż przesadza w swoich karykaturach postaci, ale tu jako rozedrgany, nadaktywny Adwokat utrafia w konwencję chwilami zabawnej, chwilami ponurej bajki. Zróżnicowane i jakże charakterystyczne postaci Sędziego i Prokuratora oferują nam Michał Jarmicki i Bartosz Turzyński. Wyrazistym Diabłem, tym razem kobietą, jest Aurelia Sobczak. Całości dopełniają Michał Barczak i Gizella Bortel, każde w kilku rolach. Mieliśmy do czynienia z dobrze zestrojonym teamem.

Jeśli dodać różne uwagi i myśli, jakie się rodziły podczas „Nawróconego”, trudno nie uznać przedsięwzięcia za udane. Nawet jeśli ktoś powie z lekkim rozczarowaniem: „Jak to, ta przypowiastka ma nam wystarczyć?”. Publika świetnie reaguje na rozmaite nerwy, na sygnały tego przedstawienia. A ja się zastanawiam nad niezmiennością ludzkiej natury, pomimo historycznych przemian. Wszak na końcu skąpiec Łukasz zostaje skazany poniekąd na wieczne życie na ziemi. To może żyje pośród nas?

„Nawrócony”

Bolesław Prus, dziś postrzegany głównie jako wybitny autor utworów literackich – powieści, opowiadań i nowel, w okresie pozytywizmu uchodził za wielki autorytet również w innych dziedzinach – współcześni widzieli w nim i doceniali wnikliwego kronikarza, wielkiego myśliciela i popularyzatora wiedzy, a także publicystę oraz działacza społecznego. „Niezwykły, tajemniczy człowiek. Wspomniawszy »Lalkę«, trudno uwierzyć, że ta szara człeczyna napisać zdołała takie arcydzieło” – pisał o nim Żeromski. Nie był rodowitym warszawiakiem, ale przeżywszy w stolicy czterdzieści pięć lat, pokochał to miasto, „które cieszy się wielką liczbą pięknych kobiet i pożałowania godnych studzien”. Nie rezygnując nigdy z wielce krytycznej oceny stolicy, opisywał niedostatki życia codziennego, utyskiwał na ludzką nędzę i krzywdy, pragnąc poprawić stan życia przeciętnych mieszkańców. Interesowała go natura człowiecza. Widział w niej coś wielkiego, pięknego, zaplątanego w pierwiastek diabelski, wręcz łajdacki. Całe szczęście jego nowatorska myśl nie popada obecnie w zapomnienie – jest odkrywana na nowo, wciąż inspirując twórców, otwartych na głębię i bogactwo filozoficznych, teologicznych i przyrodniczych aspektów pisarstwa Aleksandra Głowackiego.

Na przekór naszej mrocznej naturze, tak ciekawie opisanej przez Prusa i wraz z jego moralizującymi ideałami życiowymi, reżyserzy przenoszą na teatralne deski jego prozę, dostrzegając wartość synkretyzmu utworów literackich, łączących romantyczne rozważania z felietonizmem i dziennikarskim interwencjonizmem. Tak można spojrzeć na przedstawienie Piotra Gralaka, reżysera „Nawróconego”, oparte na opowiadaniach Bolesława Prusa „Opowiastki cmentarne” oraz „Nawrócony”. W Teatrze Klasyki Polskiej niesamowite perełki polskiej literatury brzmią najlepiej, a realizatorzy i aktorzy nadają im nową, atrakcyjną dla widza formę, dopracowaną i przemyślaną. Pełen dowcipu, sarkazmu, refleksyjno-realistyczny, z ciekawie zarysowanymi, psychologiczno – analitycznymi wizerunkami postaci spektakl Piotra Gralaka znakomicie wpisuje się w ową formułę.

Opowiadanie „Nawrócony” pierwszy raz ukazało się na łamach „Kalendarza humorystycznego Muchy dla porządnych ludzi na rok 1881”. Głównym bohaterem czyni Prus pana Łukasza, prawie siedemdziesięcioletniego, skąpego egoistę. Zgorzkniały starzec jest właścicielem kamienicy i lichwiarzem, a ponadto bezmyślnym, nałogowym zbieraczem rzeczy. Ten typowy dusigrosz to daleki krewny Ebenezera Scrooge’a z „Opowieści wigilijnej” Charlesa Dickensa, jednak w przeciwieństwie do pierwowzoru pozostaje osobnikiem zatwardziałym, niepodlegającym żadnym zmianom – beznadziejnym egotykiem i krzywdzicielem z natury oraz z wyboru. „Głuchy na krzyk cierpień i klątw, obojętny dla nieszczęść, jakie wytwarzał, skromny w użyciu, krzywdził ludzi na prawo i na lewo, sam nic osobliwego nie zaznał, tylko chwytał i gromadził”- pisał o swym bohaterze autor noweli. Z tą czarną komedią o ludzkiej naturze Gralak łączy inne opowiadanie Bolesława Prusa – „Powiastki cmentarne” z 1875 roku, dzieło w klimacie strasznych historii szeptanych nocą. Akcja noweli toczy się gdzieś w kawiarni, w której trzech prawników spotyka się przy szklaneczce ponczu i partyjce preferansa, by snuć ciekawe opowieści o uczuciach i młodości. Kolejne, zazębiające się umyślnie wspomnienia dawnych lat budzą uśpione demony przeszłości, strasząc i przestrzegając.

Prus nie raz wykorzystał pomysł przeniesienia bohaterów w alternatywną rzeczywistość snu, W „Nawróconym” z pewnością pozostaje pod wpływem Dickensa, jednak nie powtarza jego optymistycznych wniosków. „Teraz rozumiemy, co stanowi rdzeń sztuki wielkiej: oto przedstawienie najogólniejszych przyczyn i najstalszych praw, jakie rządzą światem, przede wszystkim naturalnie światem ludzkim, tudzież najogólniejszych i najstalszych cech, jakie spotykamy w zjawiskach, ale – przedstawienie tego w sposób plastyczny, zrozumiały dla ogółu” – stwierdzał z przekonaniem. Czyż nie miał racji? Reżyser i autor scenicznej adaptacji „Nawróconego” umiejętnie prowadzi linię dramaturgiczną spektaklu, by pokazać, że niemal po stu pięćdziesięciu latach słowa pisarza brzmią wciąż dziwnie aktualnymi akcentami i są równie przewrotnymi jak dawniej. Dobrze i czytelnie dookreślone, wszystkie wątki idealnie przeplatają się ze sobą, nawet jeśli pozostają w formie szkicu. Piotr Gralak czyta tragikomedię przez pryzmat naszych czasów i warunków, pozwalając dostrzec nieoczywiste niuanse i aluzje (niektóre wydają się dziś równie celne i ostre jak pod koniec XIX stulecia…), podkreśla skojarzenia, uwypukla bystre, analityczne spostrzeżenia autora na temat ludzkiej natury. Refleksja oraz wciąż świeże i uniwersalne przesłanie, którego korzenie tkwią w dziełach warszawskiego prozaika nie są, niestety, zbyt optymistyczne. Reżyser jest wierny klasycznemu tekstowi, szanując geniusz autora i pokazując błyskotliwość dowcipu w dialogu, subtelny sarkazm i lekkość narracji, ubranych niekiedy w baśniową szatę. A pod tą niepozorną, ucieszną powierzchnią kryje się wstrząsający realizm w opisie szarej rzeczywistości oraz w diagnozie relacji międzyludzkich. Podążając za mistrzem, Gralak materializuje to, co niematerialne. W ten sposób wyraziście i przekonująco oddaje psychologiczną złożoność wizerunków bohaterów, wnika w głąb ludzkich dusz. Prus wiedział doskonale, jak za pomocą paru obrazów i z wykorzystaniem zaledwie kilku postaci opowiedzieć o współczesnym życiu, stukać do sumień i budzić poczucie winy. I dodatkowo odmalować życie społeczne Warszawy – dziwnie znajome i nam… .

Aktorzy, obsadzeni w rolach postaci z kart nowelek Prusa, dobrze wyczuwają całościowy, satyryczno – groteskowy klimat spektaklu, kreśląc sylwetki swych bohaterów raz szerokim, innym razem drobnym gestem, zawsze celnym słowem. Zespołowa gra podkreśla spójność dramaturgii, nadaje rytm i ton przedstawieniu. Sławomir Orzechowski z wielką aktorską wprawą pokazuje na scenie tragikomiczne, psychologiczne studium człowieka zepsutego – chciwca żyjącego w świecie własnych, niespełnionych pragnień, skłóconego z całym otoczeniem, uwikłanego w procesy sądowe i hołdującego namiętnościom: gromadzeniu pieniędzy, przedmiotów i gratów wszelakich oraz karcianej grze. Kreacja Orzechowskiego przywodzi na myśl maestrię dawnych mistrzyń i mistrzów teatru. Aktor jest zabawny, czasem przerażający, zmienny jak kameleon, gdy wykorzystując swe doświadczenie, z techniczną biegłością buduje postać Nawróconego. Absurdalne sytuacje i myśli, którym ulega nie są obce i pozostałym. Maciej Wyczański jako Adwokat potrafi być trochę tajemniczy, momentami zabawny, a innym razem brawurowo, szatańsko żywotny. Pozostali partnerują mu znakomicie – diaboliczna Aurelia Sobczak, celowo przejaskrawiona i zmysłowa, staje się ironiczna i nieprzejednana. Intrygujący Prokurator, czyli Bartosz Turzyński kolejny raz ujmuje mnie swoją grą (nie tak dawno jako Pełnomocnik w „Ambasadorze” Mrożka). Michał Jarmicki w roli Sędziego nie ustępuje pozostałym aktorom, dobrze oddając charakter swej postaci. I jeszcze Gizela Bortel – urocza, wzruszająca Maria oraz dosadna Żebraczka – potrafi z taką wrażliwością identyfikować się z kreowanymi postaciami, że trudno nie wierzyć w jej prawdziwość. Michał Barczak nie pozostaje w tle, choć jego role są przecież drugoplanowe, drobniejsze, acz godne zauważenia. Wiarygodność postaci podkreśla odpowiedni kostium (projektowany przez Kingę Kubiak), a niezapomnianego smaku dodaje muzyka wykonywana na żywo – tu czaruje Filip Wałcerz na fisharmonii i Michał Żak – instrumenty dęte. Muzyka skomponowana przez Marcina Pospieszalskiego wibruje nowoczesnym dźwiękiem z klasyczną elegancją, wypełnia przestrzeń, dopowiada. Wtóruje jej odpowiednia gra świateł Rafała Wróblewskiego.

„Nie rób szkody sobie ani innym; bądź użyteczny dla siebie i wszystkiego, co cię otacza; nie psuj i nie upadlaj siebie ani żadnej własności narodu; doskonal się i przyczyniaj się do doskonalenia społeczeństwa” – oto motto Prusa, nad którym warto się zadumać, choć w spektaklu go nie usłyszymy.

„Nawrócony”, według prozy Prusa, pozostanie mistrzowskim popisem aktorów, wprawnie kreślących barwne sylwetki bohaterów oraz ich portrety psychologiczne. To także wyraz twórczej ekspresji reżysera, jego wnikliwości i szacunku dla klasycznych, ponadczasowych arcydzieł. Dzięki temu mamy okazję uczestniczyć we wspaniałej uczcie, która porusza i niepokoi. Teatr Klasyki Polskiej może trafić w czułe struny dusz wszystkich teatromanów.

„Ambasador”

Telefony działają bez skutku”, żona przychodzi, żeby odejść, dowody osłabiają wiarę, kraj pozostaje, ale państwa już nie ma. Za sprawą reżysera Jarosława Gajewskiego na deski teatru wraca z całą mocą, przenikliwością i mądrością „Ambasador”. Sławomir Mrożek grozi stanem oblężenia. Teatr Klasyki Polskiej triumfuje

„Trzy po trzy”

Obrazy w naszej pamięci przechowują się w nieznanym porządku, który ujawnia się dopiero, gdy je zaczniemy przywoływać. Wówczas okazuje się, że mają one swoje koneksje i konstelacje, domagające się rewiowego występu, ale też wtedy dopiero ujawniają swoją budowę, czasem prostą, częściej szufladkową. W rezultacie wspomnienia stają się powieścią szkatułkową (jak najlepiej nam znany Rękopis znaleziony w Saragossie Jana Potockiego), w której jedna opowieść kryje w sobie inną, a ta jeszcze następną – i takie są wspomnienia Fredry zawarte w tomie Trzy po trzy. Autor jest świadom nieuchronności tego chaosu, zarówno gdy jako świadek i uczestnik opisuje logiczny, zdawałoby się, przebieg bitew, a tym bardziej, kiedy pisarz zdaje sprawę ze swojego życia. Nie należy im ufać. „Nie, ówcześni [świadkowie zdarzeń] mogą tylko materiałów dostarczać, a dopiero później sąd światły, oczyściwszy je z błędów mimowolnych i z błędów natchnionych duchem stronnictwa, może utworzyć Prawdę dziejów.”

Tak więc autor wspomnień na nas, późnych wnuków, nakłada obowiązek tworzenia sensownych budowli z materiałów, jakich nam dostarczył. Bardzo to nowoczesne ujęcie, które spotyka się w naszych czasach z rosnącą niechęcią do retorycznego wykończenia (elocutio), co we współczesnym teatrze modnym przybiera wręcz formę zakazu posługiwania się jakąkolwiek zwartą formą, celebrowany zaś jest dekonstrukcyjny taniec swobodnych motywów, najlepiej niepowiązanych w żadne kompozycyjne uniwersalia jak choćby postać dramatyczna. Uwolniony zatem od obowiązków dekonstrukcji może współczesny reżyser skupić się na uwidacznianiu tej kapryśnej poetyckiej narracji, jaka do niego dotarła w przekazie, odzwierciedlającym pozornie niedbałą postawę (sprezzatura), nie tyle skromność, co bezradność.

Podstawa tekstowa nie utrudnia tego zadania: jest dobrze zdefiniowany narrator, który na naszych oczach pisze i wspomina, przekraczając warstwy czasowe – mówi do swoich słuchaczy, ale i rozmawia z postaciami z przeszłości; są w tej opowieści szufladki z postaciami prezentującymi własne role, i autor scenariusza przedstawienia nie ma powodów, aby zakłócać kolejność przypominanych – czyli wywoływanych na scenę epizodów.

„Trzy po trzy”

„Trzy po trzy” Aleksandra Fredry w reżyserii Michała Chorosińskiego to kolejna udana premiera Teatru Klasyki Polskiej. I przypomnienie, że pozornie lekkie słowa wierszy naszego poety mogą mieć siłę armatnich pocisków. Podobnie jak teatr, jeśli stoi na mocnych fundamentach. Spektakl Chorosińskiego to próba zmierzenia się z równie cennym, jak trudnym do przełożenia na język teatru tekstem pamiętnika Fredry. „Trzy po trzy” miało być z założenia pisarza dziełem do szuflady, dostępnym jedynie dla bliskich. Jak dobrze, że przed śmiercią Fredro postanowił upublicznić swoje wspomnienia z wojennej wędrówki z Napoleonem od Hiszpanii po Moskwę. Tekst trudny, bo jak sugeruje tytuł, „Trzy po trzy” to nie tylko zbiór tekstów nieuporządkowanych.

„Trzy po trzy”

Rok 2023, w którym obchodzono 230. rocznicę urodzin Fredry (pisarz przyszedł na świat 20 czerwca), został ogłoszony rokiem hrabiego Aleksandra. W ten sposób uczczono najwybitniejszego polskiego komediopisarza, a także poetę, bajkopisarza i pamiętnikarza oraz żołnierza, co cieszy ogromnie. Pozostaje pytanie – dlaczego dopiero teraz? Przecież fenomen pisarstwa Fredry polega na tym, że jego wnikliwe studium ludzkich wad, przywar i zachowań wraz z upływem lat nie ulega dezaktualizacji. Dowcip, finezyjność i trafna analiza obyczajowości oraz stosunków między narodami (tak!) są uniwersalne, jedyne w swoim rodzaju. Twórczość wybitnego dramatopisarza, doceniana jako całość, jawi się dziełem wielowymiarowym, z częstym (zwłaszcza w późniejszych utworach) elementem filozoficznym, refleksyjnym. Dostrzegają to niektórzy twórcy teatru i sięgają po tę część dorobku Fredry, która popadła w zapomnienie albo bardzo rzadko gości na scenach. Czas porzucić przekonanie o wyłącznie radosnym, pełnym humoru, bez cienia goryczy stosunku autora „Dożywocia” do rzeczywistości i świata. Jego utwory są znacznie bogatsze w znaczenie, choć nic złego przecież w umiłowaniu wciąż popularnego choć ograniczonego kanonu znakomitych komedii, stale kochanych przez publiczność. Teatr Klasyki Polskiej, który chce przypominać i pokazywać widzom najwybitniejsze dramaty narodowe, arcydzieła literatury napisane po polsku, realizowane z wnikliwością i najwyższą starannością, tym razem proponuje adaptację pamiętników Fredry. Warto pamiętać, że był on też uczestnikiem kampanii napoleońskich i jest autorem niezwykłych wspomnień z tej epoki, uznanych przez krytyków za klasykę i wyjątkowe dzieło literatury pamiętnikarskiej. „Trzy po trzy” w reżyserii Michała Chorosińskiego to wytrawna zabawa czystym słowem, wpleciona w obraz szalonej młodości, w pełne ironii, przewrotności i sarkazmu spojrzenie starszego pana na przeżycia i doświadczenia wojenne. Nie brak tu rubasznego humoru, mniej lub bardziej gorzkich anegdot i pikantnych dowcipów, które twórcy spektaklu eksponują w odpowiedni sposób.

Najznamienitszy komediopisarz okresu polskiego romantyzmu bawił się pisząc swoje utwory i chciał bawić widza teatralnego. Jego świat wypełnia plejada postaci oryginalnych, niepowtarzalnych, o charakterze mniej lub bardziej komediowym, zawsze naznaczonych zróżnicowanymi cechami indywidualnymi. To wszystko naraziło go na ostre ataki ze strony Seweryna Goszczyńskiego, potem jeszcze Edwarda Dembowskiego, Aleksandra Dunina-Borkowskiego oraz Juliana Bartoszewicza, którzy oprócz „braku ducha narodowego” zarzucali mu drugorzędny talent, uleganie wzorcom francuskim, a nawet niemoralność. Krzywdząca nieprzychylność krytyków sprawiła, że w 1839 Fredro zarzucił działalność literacką i przez kolejne piętnaście lat trzymał się swego postanowienia. Pisał jedynie „Trzy po trzy”, owe pamiętniki z czasów napoleońskich, początkowo jako rodzinną, nieprzeznaczoną do szerszej publikacji, „rozrachunkową” ciekawostkę i pamiątkę. „Powiem, co się stało, bo też nie mam innego celu, plotąc trzy po trzy, jak tylko bawić się, niby dziecko wolantem wspomnieniem lat przeszłych – przerzucać obrazki, których mniej więcej każdy nagromadzi w skarbonkę swojej pamięci” – pisał Fredro. Posługując się swobodnym, gawędziarskim językiem, nie trzyma się chronologii, a wielka historia dzieje się gdzieś w tle (w spektaklu owo „tło” czasem mocniej ubodzie, wysuwając się na plan pierwszy). „Prawda w oczy kole, może ukłuć i w uszy, o tym każdy opowiadający pamiętać powinien. […] Prawda tylko piękna! Prawda, prawda wielkie słowo. Ale z prawdą jak z ogniem, grzeje, ale i pali razem. Oby to chcieli poznać i pamiętać ci, co się weredykami lubią nazywać” – takie refleksje snuje autor, by zaraz przejść do anegdot związanych z niedogodnościami żołnierskiej codzienności i wojskowej służby.

Spektakl Chorosińskiego pozostaje wierny nie tylko literze, ale i duchowi tego nietypowego utworu. I nigdy nie przekracza granic dobrego smaku, choć pikanterii w wielu fragmentach nie brakuje… . Antoni Winch, autor adaptacji, wykorzystuje w scenariuszu kwestie pochodzące z tekstu i dokłada czasem inne (choćby z mocno rubasznej, erotycznej i niepozbawionej wulgaryzmów „XIII Księgi Pan Tadeusza”), a aktorzy żonglują nimi na scenie. Muszę przyznać, że choć czynią to w dynamicznym tempie, nie pozostawiają wrażenia chaosu – całość płynie wartko, jest spójna i zrozumiała nawet dla nieobeznanych z tą mało znaną stroną twórczości Fredry. Najznamienitszy komediopisarz okresu polskiego romantyzmu nie zarzuca w pamiętnikach swej ironicznej wnikliwości, dowcipu, trafnej analizy obyczajowości oraz charakterów ludzkich, aktualnych dawniej, aktualnych i dziś. Jego maksymami – podobnie jak w przypadku komedii – można by pointować obecną rzeczywistość, społeczną i polityczną. Typowy dla poety język, pełen finezyjności, stanowi dla aktorów przyjemne, choć trudne wyzwanie. Słowo mistrza wymaga bowiem dyscypliny i wypracowanej drogą ćwiczeń dykcji, wyczucia rytmu i technicznej wręcz precyzji. Mimo to, a może dzięki temu, odtwórcy ról Masek grają z klasyczną swadą, z upodobaniem „smakując” Fredrę. Znakomicie nawiązują nić porozumienia z publicznością, z przymrużeniem oka częstują słodką śliwką, ale nie zapominają o przesłaniu przedstawienia – analizie relacji między jednostką a zbiorowością, rozrachunku z przeszłością, z płonnymi pragnieniami Polaków. Tu kpina nabiera gorzkiego, wręcz sarkastycznego zabarwienia, rozprawa z mitem Napoleona jawi się wielce boleśnie (z historii znamy, niestety, kolejne, niespełnione nadzieje żywione w związku z innymi państwami). „Biada człowiekowi, którego los zawisł od drugiego, ale dwakroć biada narodowi, co zawisł od interesu innego narodu. Narody sumienia nie mają.” – stwierdza Fredro.

Przewrotność i różne, często nieoczywiste niedopowiedzenia oraz wszelkie aluzje dobitnie podkreśla odtwórca roli Fredry – Łukasz Lewandowski. „Kochane dzieci moje” – zwraca się jako autor i narrator opowieści do swych słuchaczy. A czyni to z taką lekkością, naturalnością, że niemal wierzymy w autentyczność jego wcielenia. Prawdziwy dojrzały, stonowany świadek burzliwej historii oraz komentator młodości chmurnej acz czasem durnej. Niby od niechcenia i po mistrzowsku sypie powiedzeniami Fredry, które na stałe już weszły do kanonu polskiej literatury i do polszczyzny codziennej. Gra z przekonaniem, czasem powagą, innym razem z szelmowskim grymasem na ustach. Uśmiecha się cierpko, dorzuca coś do kwestii bohaterów swych wspomnień, przygląda się ich „zabawom” i celnie komentuje. Łukasz Lewandowski bezgłośnie odpowiada na reakcje widzów – spojrzeniem czy delikatną, wielomówną mimiką. Pozostali aktorzy z równie wypracowaną wnikliwością kreują różne postaci realne bądź symboliczne, uwzględniając złożoność, ciemne i jasne tony fredrowskiego dzieła. Łapią w mig celne dygresje, gładko odgrywają anegdotyczne sytuacje. Dzięki nim widać, że w życiu szarego uczestnika kampanii rzadko królowały tryumfy, częściej było „chłodno, głodno i do domu daleko”. Leszek Zduń, czyli Maska trzecia, to nie tylko Napoleon, ale i szaraczek z aluzji, który potrafi wydobyć dwuznaczności i bawić się grą pozorów. Marta Dylewska jako Maska piąta, żywo, spontanicznie, z konieczną energią miesza powagę i smutek scen z czystym dowcipem. Ksawery Szlenkier, czyli Maska pierwsza, z równą wprawą wpisuje się w korowód groteskowych postaci, bez zawahania przechodząc od epizodu do epizodu, od snów o bogactwach, sławie do przyziemnej walki o łyżkę ciepłej kaszy. Odziany w barwny mundur Maciej Małys w roli Maski czwartej nie zawsze z dumą wypina znaczoną orderem pierś i pnie się po szczeblach zaszczytów. Częściej przełyka gorzką pigułkę pamiętnikarskich fraz, wczuwa się w cierpkość języka autora i zadumę. Podobnie Sebastian Skoczeń – Maska druga, entuzjastyczny w swej roli, pozbawionej nawet cienia taniego efekciarstwa czy banału.

Scenografia Marka i Macieja Mikulskich oraz kostiumy Anny Czyż pięknie komponują się z wymową i stylem inscenizacji, idealnie wpisując się w uniwersalizm spektaklu, choć przecież nawiązują do epoki romantyzmu. Dekoracja bez nadmiernych fajerwerków, umiejętnie eksponowana światłem, za jego reżyserię odpowiada Marcin Jaczkowski, tworzy dobre tło dla całości. Pasują do niej pomysłowe ubiory Anny Czyż (z dostrzegalnym, „kantorowskim” rysem), podkreślające charakter każdej z postaci – zmienny, ale czytelny. Muzyka Rafała Odrobiny, pomysłowe wykorzystanie pieśni Włodzimierza Gilewskiego z 1926 roku „Więc pijmy wino, szwoleżerowie” (znanej pod tytułem „Szwoleżerowie”) tworzy stabilne ramy przedstawienia i spaja całość, ubarwioną zmyślnie choreografią Jarosława Stańka.

Oglądając tak udaną adaptację pamiętników Fredry, można nacieszyć się bardzo dobrą realizacją, staranną reżyserią, docenić i kołysać ucho nieskazitelną dykcją aktorów, ich wyczuciem komizmu i groteskowości scen. Z przyjemnością smakować humor, melancholię i nostalgię tekstu i dostrzec – pod warstwą goryczy i żalu – ciepło i wiarę w siłę uczucia, którą autor „Trzy po trzy” chce przekazać swoim czytelnikom. Panie Fredro, pan się nigdy ni zestarzeje, o czym przypomina Teatr Klasyki Polskiej i jego drużyna.

„Ambasador”

Jarosław Gajewski rozumie siłę tekstu Sławomira Mrożka. Aktorom, przede wszystkim Andrzejowi Mastalerzowi, pozwolił zagrać „Ambasadora” jako traktat nie tylko o polityce, przede wszystkim o człowieczeństwie. (…) Rola Mastalerza to zdecydowanie jedna z najlepszych kreacji, jakie zdarzyło mi się widzieć w tym teatralnym roku. Zasłuchany w jego niepowtarzalny, nie do podrobienia głos, dostawałem coś, o co zwykle chodzi w dobrym teatrze. Dostawałem traktat o kruchym, ale jednak wartym obrony człowieczeństwie.

„Ambasador”

Jeśli ktoś nie wierzy, że Mrożek jest zawsze o tym, co tu i teraz, to niech sobie obejrzy. Osobliwe zresztą, że tak dawno Teatr (sensu largo) po Ambasadora nie sięgał, bo choć akcji niepodobna umiejscowić w czasie, to jednak ten tekst wybrzmiewa jak na gorąco napisany komentarz, a przecież rzecz dotyka spraw zgoła uniwersalnych. A jednak - mamy i wątek azylanta i emancypacji kobiet, jest o polityce; o kraju, który został, choć państwo zniknęło, czy – o świecie, który aktualnie „jest w opracowaniu”. Wątki jakby z dziś, prawda?

Streszczać może nie będę, wszak to klasyka. I do tego pokazana tak jakby reżyser, dramaturg czy scenograf całą odpowiedzialność za spektakl zepchnęli na samego Mrożka, cóż ten tekst jest po prostu świetny (ufam, że cienie autora wybaczą mi tę drobną protekcjonalność) i zupełnie nie potrzebuje zabiegów formalnych, improwizacji czy innych narzędzi, z których wyjątkowo chętnie korzysta współczesny teatr, potrzebuje jedynie – jak sądzę – szacunku. I tak też został wystawiony – z szacunkiem. Tyle wystarczyło, żeby powstało poruszające przedstawienie.

Andrzej Mastalerz w każdym spojrzeniu, geście, słowie i pauzie JEST Ambasadorem, to świetnie zagrana rola, idealnie wpasowana w ten mrożkowski świat. Bartosz Turzyński jest godnym partnerem w tym pojedynku ze wzbudzającą grozę rolą Pełnomocnika, Człowieka z globusa zagrał Dariusz Kowalski, Otella – Maciej Wyczański, a Małgorzata Mikołajczak wcieliła się rolę pragnącej emancypacji żony, która przyszła, by - odejść.

Ta klasyka jest naprawdę żywa.

„Epaminondas”

Ilość ukrytych znaczeń, odniesień, możliwości interpretacji jest tak wielka, że przedstawienie na długo zapada w pamięć, podobnie jak niezwykle emocjonalna gra aktorów. A na koniec okazuje się, że polskie piekiełko wcale tak bardzo nie zmieniło się od saskich czasów, a ludzkie zaślepienie i wzajemna wrogość politycznych rywali towarzyszą nam po dzisiaj. I szkoda tylko, że żadnego Epaminondy nie widać na horyzoncie

„Epaminondas”

Dramat Stanisława Konarskiego „Epaminondas” nawiązuje do legendy o honorowym tebańskim polityku i przywódcy wojskowym żyjącym na przełomie V i IV wieku przed naszą erą. Epaminondas wsławił się szeregiem zwycięstw nad Spartanami, co przyczyniło się do wzrostu potęgi Teb – miasta i centrum politycznego Grecji.

Pod pretekstem tragedii o Epaminondasie Konarski pokazuje losy ojczyzny i stan XVIII-wiecznej Rzeczypospolitej: czas pogłębiającego się kryzysu gospodarczego i politycznego, który ostatecznie doprowadził kraj do osłabienia, a następnie do rozbiorów dokonanych przez Rosję, Prusy i Austrię.

Stanisław Konarski, urodzony w 1700 roku, wykształcony duchowny, pijar, pedagog i poeta, dążył do reform w polskiej edukacji – świadomy, że dobrze wykształcony Polak będzie miał szerokie horyzonty i nie pozwoli, by kierowały nim niskie pobudki i walka jedynie o swoje własne dobro. Zajmował się też polityką, sam będąc człowiekiem o szerokich horyzontach, był zorientowany w trudnej sytuacji kraju.

Spektakl Teatru Klasyki Polskiej to zderzenie dwóch światów: XVIII-wiecznej Rzeczypospolitej i Grecji z IV wieku p.n.e. Czasami w dialogach pojawiały się odniesienia do sytuacji politycznej Teb, a czasami wprost do ówczesnej Polski: „Rzeczpospolita przez rząd złych ludzi upada”. Te dwa światy cały czas się przenikały.

Archaiczny język polski użyty w spektaklu był czasami bardzo niejasny (Konarski posługiwał się łacińskim stylem konstrukcji zdania), niełatwo się go słuchało. Jednocześnie był mocny i stanowczy. Do tego rytm bębnów wybijany do słów aktorów był jak uderzenie, uświadomienie wagi mówionych słów.

Konarski w swoim dramacie pokazywał różne grupy obywateli greckich, dając w ten sposób aluzję do społeczeństwa polskiego. Np. zachowaniem przeciwników Epaminondasa, dążących do jego śmierci, nawiązywał do awanturniczej części szlachty polskiej. Ich postępowanie wyrażało chciwość, niskie pobudki i zdolność do największych niegodziwości, by osiągnąć swoje cele.

Wódz Epaminondas trochę naiwnie godzi się na swoją śmierć, przyznając się do przekroczenia prawa (dokonał tego z wyższych pobudek, w imię dobra kraju). Jego zachowanie było szlachetne, ale też w pewien sposób nierozsądne, bo skazując się na śmierć, pozbawiłby kraj mądrego i uczciwego stratega, tak bardzo potrzebnego w kraju targanym wewnętrznymi konfliktami. Konarski pokazuje w ten sposób różnorodne uwikłania we władzę, zależności i zawiłości prawa, które łatwo można wykorzystać w niegodnym celu.

Kostiumy w spektaklu z pewną nonszalancją, ale wyraźnie odzwierciedlały epokę, w której osadzona była dana postać. Zarówno one, jak i skromna i prosta scenografia były estetyczne i na wysokim poziomie. Przy tak skomplikowanym języku i powadze treści prostota estetyczna jest bardzo pożądana. Scenografia ograniczała się do potężnych kolumn greckich, spuszczanej, prześwitującej zasłony odgradzającej fragmenty sceny oraz kilku drzewek. Kostiumy (wojskowe i cywilne Greków, a nawet perskie, bo do Epaminondasa przybył poseł króla perskiego) oraz XVIII-wieczne stroje dworskie nie kłóciły się ze sobą – barwnie i zabawnie się uzupełniały.

W spektaklu dodatkowo zwracał na siebie uwagę dźwięk i ruch choreograficzny. Rytm bębnów wybijał puls ziemi, przypominał o historii, życiu i przemijaniu. Ruch aktorów czasami stawał się szalony i dziki, a czasami surrealistyczny i odrealniony: bardzo ciekawym pomysłem było poruszanie się aktorów w zwolnionym tempie, co sprawiało wrażenie, jakby dana historia działa się w innym wymiarze, podczas gdy inne sceny szły swoim rytmem. To kolejne zderzenie światów: współczesny język artystyczny świetnie się uzupełniał z historycznym przesłaniem.

Pomiędzy całą tą plejadą osób z różnych światów, poruszała się piękna kobieta w dworskiej, bogato ozdobionej XVIII-wiecznej białej sukni. Niczym symbol piękna, czystości i mocy, wręcz personifikacja Polski: wspaniałej, dumnej i świadomej siebie – nie tej pełnej pychy i ignorującej zagrożenia, ale Polski świadomej swej wartości i widzącej świat wokół.

Jedyną niedogodnością podczas spektaklu był czasami problem ze zbyt mocnym nagłośnieniem muzyki granej na żywo (notabene: fantastycznie zagranej), która przygłuszała momentami głos aktorów mówiących trudnym dla odbiorcy językiem.

Teatr Klasyki Polskiej stworzył bardzo ciekawą i oryginalną realizację dzieła literatury dawnej, mówiącej o odwiecznych mechanizmach rządzących machiną polityki i władzy. I jednocześnie było to poruszające przypomnienie trudnej historii ojczyzny z czasów, gdy jedynie światłe jednostki były świadome, że nad Rzeczpospolitą wiszą czarne chmury, ale nikt jeszcze wtedy nie przewidział tragicznej historii, która spotka ten kraj.