Strefa wiedzy

To niepokojące „coś” zaczynało się, gdy wychodził z mieszkania. Narastało, gdy trzeba było pokonać schody, a potem stanąć w korytarzu, za którym zaczynała się ulica. Czego właściwie się obawiał? – Zgiełku, którym pulsuje miasto? Nie. Od dawna lubił gwar. Ludzkie głosy przyciągały go jak magnes. Choć może się to wydać dziwne, tym, czego Aleksander Głowacki się obawiał, było światło. Wiedziano o tej jego dziwnej przypadłości. Szeptano, że to po powstaniu; że podczas bitwy pod Białką wybuch prochu osmalił mu oczy. Od tamtej pory nadmiar blasku, chlust światła prosto w źrenice powodował w nim nagły atak paniki. Właśnie dlatego nie cierpiał odsłoniętych okien, szerokich mostów i migotania barw za szybami pociągu. Podróżował niechętnie i na ogół nocą.

Być może więc, gdy stał już w sieni, nasłuchiwał, czy od zewnątrz nie zbliża się ktoś, kto mógłby za chwilę gwałtownie otworzyć drzwi. Kiedy był pewny, że nic takiego mu nie grozi, powoli uchylał ich skrzydło, patrzył, jak smuga blasku przesącza się przez szparę i rozbłyskuje na noskach butów. Jeśli nie włożył tego dnia ciemnych okularów, wychodził, osłaniając oczy dłonią. Najchętniej zacisnąłby powieki i kierował się wyłącznie słuchem. Tak. Wyłącznie słuchem, choć w życiu, zwłaszcza w życiu kasjera, mogło to źle się skończyć. A w życiu literackim? Ach, ono pociągało go najbardziej! W literaturze zdanie się na słuch nie musiało oznaczać porażki. Przeciwnie, mogło być zapowiedzią sukcesu. Czy wśród podświadomych motywów, które popychały go do pisania, były i takie?

Kasjer Aleksander Głowacki, ku rozpaczy swych zwierzchników, postanowił bowiem zostać literatem. Nic nie pomogły ani dobre rady, ani życzliwe przestrogi. Po kilku latach pracy tak rzetelnej, że mogła dawać nadzieję na podwyżkę, niespodziewanie porzucił stabilną posadę i rzucił się na oślep w niepewne nurty pozytywistycznej prozy. Czyżby rzeczywiście kierował się wyłącznie słuchem? Czy zdawał sobie sprawę z tego, na co się decyduje? A przede wszystkim: czy właśnie te pytania są dziś najbardziej istotne? Był pisarzem-słuchowcem i być może tylko to dziś ma znaczenie; tylko to, że miał dar zapisywania ludzkich głosów i układania ich w opowieść. Jego felietony, opowiadania, nowele, a nawet fragmenty wielu powieści to teksty, w których ucho pisarza wydaje się podstawowym organem pozyskiwania narracyjnego materiału. Aleksander Głowacki zamyka oczy, zdaje się na słuch i wtedy staje się Bolesławem Prusem. Jest w naturze, jest w ludzkiej duszy coś, co pozwala na taką zmianę.

Kiedy dla potrzeb tego eseju zacząłem przeglądać jego drobne prozatorskie formy, właśnie to uderzyło mnie w sposób szczególny: jego zamiłowanie do podsłuchiwania – doprawdy godne dramatopisarza. W jego tekstach niby w słuchowiskach brzmi żywa mowa ulic, parkowych alei i kawiarnianych stolików. Raz po raz natrafiamy w niej na strzępy rozmów, jakieś zasłyszane zwroty, frazy, powiedzonka. To nie dyskurs narratora, ale właśnie one nadają jego tekstom walor autentyku i szczególną wiarygodność. Wystarczy przeczytać na głos choćby fragment jego prozy, by natychmiast przenieść się w sam środek ulicznego gwaru dawnej Warszawy. Jeśli mówi się, że w oparciu o narrację Lalki można odtworzyć układ ulic miasta, to trzeba też dodać, że wsłuchując się w dialogi bohaterów, jesteśmy w stanie zrekonstruować jego geografię społeczną. Pisarz – niczym rasowy dramaturg – stosunkowo często dokonuje przecież swoistej typizacji postaci, czyniąc swych protagonistów przedstawicielami pewnego środowiska. Jego bohaterowie, nie tracąc nic ze swej indywidualności, uosabiają rozmaite kręgi społeczne, a w ich rozmowach z łatwością wychwycimy echa tego, co dziś nazwalibyśmy społeczną dyskusją.

Czy kryje się za tym filozoficzne przekonanie pisarza-słuchowca, że to, co w ogóle można nazwać sensem, zawsze jawi się nam w postaci cząstkowej i polifonicznej? Trudno powiedzieć, choć przecież trzeba zauważyć, że narrator Lalki rzadko rości sobie prawo do pełnej wiedzy o rzeczywistości. Tak bywa w prozie Orzeszkowej i Sienkiewicza, ale na pewno nie u Prusa. I to nie tylko dlatego, że potoczystą narrację jego arcypowieści rozbija głos Rzeckiego, zapisany w „Pamiętniku starego subiekta”. Autor Lalki niemal od początku swej literackiej drogi raz po raz rozpisuje utwory na głosy, prezentuje fabułę we fragmentach opowiadanych przez poszczególnych bohaterów. Tak dzieje się np. w „Powiastkach cmentarnych” – wydrukowanych na łamach „Kuriera Warszawskiego” w 1875 roku. Cała snująca się przez wiele stron opowieść to przecież rozmowa – podsłuchana, jak czytamy, „pod werendą pewnej cukierni w ogrodzie”. W cukierni? Przecieramy oczy ze zdumienia, przyglądając się smakowitym trunkom, jakie cierpliwy kelner serwuje gościom, i nieuchronnie wzbiera w nas nostalgiczne pytanie o dawne warszawskie cukiernie, o owe mateczniki dziewiętnastowiecznej psychoterapii, słodkie konfesjonały ateuszy, w których nie było co prawda kawy, ale były za to poncze, likiery, a nawet wódeczki. Trudno doprawdy oprzeć się pokusie: dosiadamy się do stolika bohaterów opowiadania, zamawiamy likier i wsłuchujemy się w ich głosy. Kiedy najstarszy z gawędzących prawników – opróżniwszy dziewiątą szklaneczkę ponczu – pochyla się filozoficznie i daje nam do zrozumienia, że „w naturze jest coś i w duszy ludzkiej także coś”, zaczynamy się domyślać, że to jest właśnie ten moment. Powoli zamieniamy się w słuch. Za chwilę cukiernia zniknie, a w jej miejscu pojawi się scena kameralnego teatru, na której bohaterowie będą zmagali się nie tyle z alkoholem, ile raczej z własną duszą. Tak. To jest ten moment. „Nie drwijcie z tej struny tajemniczej…”.

Teatralny potencjał prozy Bolesława Prusa nie od razu jednak odsłonił się jej czytelnikom. Autor „Powiastek cmentarnych” nie był człowiekiem teatru. Owszem, chadzał na przedstawienia, niektóre z nich recenzował, ale sztuk teatralnych nie pisał i – jak się zdaje – nie zabiegał o obecność swej prozy na scenie. W XIX stuleciu bodaj dwa razy jego teksty inspirowały dramaturgów. W 1889 roku Stanisław Książek (pisujący pod pseudonimem Stanisław Staszewski) i Józef Popławski dostosowali do potrzeb scenicznych i wystawili „Pałac i ruderę”. W 1897 ci sami autorzy dokonali teatralnej adaptacji „Placówki”. To wszystko. Choć zabrzmi to paradoksalnie, historia sztuk teatralnych powstających na podstawie tekstów Prusa zaczyna się na dobre wraz z historią kina. „Anielka”, „Antek”, „Omyłka”, „Katarynka”, „Powracająca fala”, fragmenty „Emancypantek” i „Lalki” – niemal wszystkie znane i cenione przez czytelników dzieła autora „Faraona” doczekały się teatralnych adaptacji dopiero w XX wieku i to głównie w jego drugiej połowie. Dodajmy też, że na podstawie większości z nich nakręcono filmy cieszące się wielką popularnością.

Czy cieszą się nią – dzięki teatralnej lub filmowej wersji – także „Powiastki cmentarne” i nowelka „Nawrócony”, opublikowana w 1880 roku na łamach czasopisma „Kalendarz Humorystyczny Muchy dla porządnych ludzi”? Odpowiedź trudno uznać za zadowalającą. Powiastek nigdy nie próbowano zaadaptować dla teatru. Nie poszczęściło się też „Nawróconemu”. Jeszcze przed II wojną światową Władysław Smólski napisał na jego podstawie sztukę teatralną, ale spektakl został zagrany dopiero w 1948 roku w Opolu i nie zyskał szerszego rozgłosu. Była na to szansa rok wcześniej, bo Jerzy Zarzycki stworzył na podstawie tekstu Prusa scenariusz i zdołał doprowadzić do realizacji filmu. Niestety, zapis cenzorski uniemożliwił jego dystrybucję do sal kinowych… Wiadomo również o słuchowisku „Piekło skąpców”, przygotowanym przez Kalmana Segala i wyemitowanym w 1967 roku, trudno jednak orzec, na ile przyczyniło się ono do popularyzacji dzieła Prusa. Piszę o tym, bo wśród historyków literatury „Nawrócony” od dawna ma bardzo wysokie notowania. W szkicach, jakie mu poświęcono, powraca myśl, że nawiązując do słynnej „Opowieści wigilijnej” Charlesa Dickensa, Prus nie tylko dorównał angielskiemu wirtuozowi prozy, ale i w niejednym aspekcie swej nowelki prześcignął angielskiego mistrza. Szczególną uwagę zwrócono na osobliwe zakończenie „Nawróconego” – dalekie od łatwego optymizmu tekstu Brytyjczyka.

Bo też nie było zamiarem warszawskiego prozaika napisanie krzepiącej powiastki o moralnej (duchowej?) przemianie starego skąpca. Tytuł ma charakter ironiczny i zwodniczy. Motyw nawrócenia wcale nie jest fabularną osią noweli. Jest nią sąd i to w dodatku taki, który ma cechy sądu ostatecznego. Wiesław Ratajczak trafnie zauważa w swym opracowaniu, że „ferowanie wyroku jest jedną z najczęściej powracających sytuacji w twórczości Bolesława Prusa”, słusznie też zwraca uwagę na zainteresowanie pisarza sądem i sądzeniem jako zawodem. Gdyby dodać do tego jeszcze zagadnienie winy i sumienia, rejestr kluczowych zagadnień egzystencjalno-filozoficznych, z jakimi zmaga się pisarz, byłby niemal kompletny. Niech nie zwiedzie nas etykieta moralizującego realisty, jaką czasem okleja się twórczość autora „Emancypantek” w szkole średniej. Zakres zagadnień podejmowanych przez Prusa daleko wykracza poza ideowe i tematyczne ramy epoki. Jego zdaniem „w naturze jest coś i w duszy ludzkiej także coś”, o czym nie śniło się pozytywistycznym filozofom…

Wychylenie dzieł warszawskiego mistrza w stronę naszej współczesności widać jeszcze wyraźniej, gdy przyjrzymy się nie tylko temu, o czym Prus pisze, ale i temu, jak to robi. Nie chodzi mi przy tym wyłącznie o dramatyczne cechy jego narracji, ale także o charakterystyczną skłonność do eksplorowania odmiennych stanów świadomości wykreowanych postaci i nasycania fabuły elementami nadrealnymi. Wróćmy do „Nawróconego” i do „Powiastek cmentarnych”, bo właśnie w tych utworach opisana wyżej właściwość warsztatu artysty widoczna jest jak na dłoni. Świat przedstawiony w „Powiastkach” to przecież nie tylko cukiernia. Miejscem akcji opowieści prawników pochylonych nad ponczem są także upiorny cmentarz, przerażający szpital oraz niesamowita kostnica, a wszystko to pojawia się niejako w pijanym widzie dyskutantów. W „Nawróconym” mamy z kolei do czynienia ze snem bohatera, z rzeczywistością oniryczną, surrealną, a więc z obrazami podświadomości protagonisty – jak powiedziałaby współczesna psychologia. Zdaniem Janiny Szcześniak, która poświęciła tym sprawom obszerną monografię: „Prusa pociągała fantastyka, która dawała możliwości ukazania w niebanalny sposób istotnych prawd wówczas, gdy zawodziła metoda realistyczna. Problematyka egzystencjalna i moralna, przy nie zawsze jednoznacznym przesłaniu tekstów, sprawiła, że utwory Prusa mają niezwykle nowoczesny charakter”.

Tym, co łączy „Powiastki cmentarne” i „Nawróconego”, nie są jednak wyłącznie elementy poetyki nadrealizmu. Nowela o dziwnym śnie pana Łukasza została napisana ledwie pięć lat po „Powiastkach cmentarnych”, wśród inspiracji pisarza mogła zatem znajdować się nie tylko Dickensowska „Opowieść wigilijna”, ale i jego własne „Powiastki”, więcej mające wspólnego z Dniem Zadusznym niż z Wigilią… W każdym razie i w jednym, i w drugim tekście występują prawnicy, w obu mamy do czynienia z osobliwym wyznaniem winy i specyficznym „posiedzeniem sędziowskim”, obydwa też ewokują obraz czegoś, co chciałoby się nazwać piekłem, choć Prusa w niewielkim stopniu interesuje ono jako zjawisko fizyczne. Nie zobaczymy tu przecież dantejskiego leja, żar płomieni tylko na chwilę rozświetli jedną ze stron „Nawróconego”. Na pozostałych będziemy mieli do czynienia raczej z metaforą płomienia niż z rzeczywistym obłokiem rozżarzonych gazów. Ogień, który w mniejszym lub większym stopniu pali bohaterów obu opowiadań, jest ogniem poczucia winy, płomieniem wyrzutów sumienia. Nie znaczy to bynajmniej, że Prus zupełnie stroni od makabry. Nie jest Edgarem Allanem Poe, ale kilku scen z „Powiastek cmentarnych” nie powstydziłby się nawet amerykański mistrz grozy. Nie zmienia to faktu, że niesamowitość, o jaką chodzi polskiemu autorowi, nie jest po prostu romantyczną niesamowitością obcego miejsca lub postaci. Groza „Powiastek” jest modernistyczną grozą nieprzepracowanej traumy. Jeszcze inaczej dzieje się w „Nawróconym”, bo tu obcujemy z czymś jeszcze bliższym naszej współczesnej wrażliwości: z ponowoczesną grozą wiecznej nudy, o której tak sugestywnie pisał Prusowy rówieśnik – Friedrich Nietzsche.

Wszystko to być może nie przyszłoby mi jednak do głowy, gdyby nie scenariusz, w którym Piotr Gralak subtelnie łączy w spójną całość obydwa opowiadania i gdyby nie spektakl wyreżyserowany przez niego. Sposób, w jaki to robi, zasługuje na osobny artykuł. To, co możemy w tym momencie zrobić, niech będzie wyłącznie wstępem do zrozumienia zasadniczej linii interpretacyjnej opowiadań, na której wznosi się całe Gralakowe przedstawienie. Projektuje on bowiem swój spektakl (a potem realizuje go jako reżyser), przekonując i siebie, i nas wszystkich, że osią fabularną obu utworów jest właśnie to osobliwe, uwierające „coś”, obecne w naturze i w duszy ludzkiej. Coś, co można nazwać piekłem. Prus czytany przez Gralaka to przede wszystkim wnikliwy znawca ludzkiej duszy. To wytrawny psycholog, głęboko przeświadczony o tym, że infernum nie jest miejscem w przestrzeni, lecz stanem ducha.

Tak więc to, co oglądamy na scenie, to swoista realność nadrealności. Gralak zdaje się materializować na scenie coś, czego ani nie można do końca poznać, ani całkowicie wyeliminować ze świadomości. Coś, co jest w ludzkiej duszy. A więc co właściwie? Pierwszy akt, zbudowany w przeważającej swej części z materiału „Powiastek cmentarnych”, udziela odpowiedzi w sposób właściwy modernizmowi. Zasadniczym motorem akcji są w nim bezskuteczne wysiłki jednego bohaterów, by uwolnić się od przytłaczającego poczucia winy. Gwałtowny monolog sędziego, zmieniający się momentami w quasi-spowiedź, przynosi wszak skutek odwrotny od oczekiwanego: uobecnia upiory przeszłości, zamiast je oddalać. Sędzia umiera na naszych oczach, ale doprawdy Bóg jeden wie, czy nie umarł już wcześniej, a teraz powtarza tylko własną śmierć, na wieki uwięziony w jej rytuale. Czy kryje się za tym wizja piekła jako stanu, w którym człowiek zostaje skazany na wiecznie powracające, nudne „to samo” naszej codzienności? – Być może. Wątpliwości co do tego giną w drugim akcie, zbudowanym w oparciu o fragmenty „Nawróconego”. „To piekło jest dość podobne do Warszawy, a kary trapiące grzeszników są raczej dalszym ciągiem ich żywota, aniżeli jakimiś wymyślnymi mękami” – zauważa bohater. Obraz infernum jest tu aż nadto wymowny: erotomani mają własne haremy, tyle że złożone z osiemdziesięcioletnich hurys, sędziowie nadal wykonują swe czynności, tyle że z jasnym przekonaniem, że „hultaje sądzą hultajów”. I jedni, i drudzy wiedzą, że tak będzie już zawsze. Żadnej nadziei. Wieczna nuda… Niewielka pociecha płynie też z faktu, że dla pana Łukasza nie będzie tam miejsca. Wszak, wyrzucony z piekła nadrealnego, wróci do realnego – do takiego, które sam sobie stworzył – do śmiertelnej nudy gromadzenia rzeczy i pieniędzy. Dlaczego jednak chce tego, dlaczego tak łatwo godzi się na zniewolenie? Stajemy przed tym pytaniem, gdy przedstawienie Gralaka się kończy, bo ani Prus, ani współczesny reżyser nie udzielają na nie odpowiedzi. Obaj zdają się mówić: „W naturze jest coś i w duszy ludzkiej także coś. Nie drwijcie z tej struny tajemniczej…”. Tylko tyle. Aż tyle.

Doświadczenie 1733 roku, w którym wojska rosyjskie wypędziły z Polski legalnego elekta, Stanisława Leszczyńskiego, i narzuciły nam Augusta III, uświadomiło Europie, że odtąd każdy polski król będzie monarchą z rosyjskiej łaski. To była miara zależności Rzeczypospolitej od Rosji, datującej się od 1709 roku.

Kandydat Katarzyny II, Stanisław Antoni Poniatowski (ur. 17 stycznia 1732, wybrany 7 września 1764), miał w oczach carycy dwie zalety: nie należał do żadnej dynastii, a więc nie miał szans na zagraniczną pomoc, ponadto imperatorowa wierzyła, że będzie jej posłuszny. Do konfliktu doszło już w 1766 roku, gdy Katarzyna zażądała wprowadzenia w Polsce równouprawnienia politycznego luteranów, kalwinistów i prawosławnych (tj. dysydentów, innowierców). Tego nie było nigdzie w Europie; oświecenie ceniło tolerancję religijną, ale pełnia praw politycznych przysługiwała wyznawcom religii panującej. Sejm 1766 roku nie podjął kwestii dysydenckiej, próbował natomiast obalić liberum veto, które pozwalało zrywać sejmy. Rosja i sprzymierzone z nią Prusy zagroziły wojną. Polska miała 16 tys. wojska, Rosja ponad 200 tys., Prusy ponad 150 tys., więc rząd atak na veto wycofał, ale to Katarzynie nie wystarczyło. Wkroczyło do nas ponad 30 tys. carskich żołnierzy i na kolejnym sejmie ambasador Nikołaj Repnin złamał opór, porywając na wieloletnią niewolę do Rosji senatorów i posła. Sterroryzowany parlament uchwalił równouprawnienie polityczne dysydentów oraz rosyjską gwarancję. Oznaczała ona, że wszelkie zmiany ustroju muszą uzyskać zgodę Rosji, obejmowała zaś najbardziej szkodliwe ustawy z liberum veto i wolną elekcją na czele (wieczne „prawa kardynalne”). Społeczeństwo odpowiedziało wybuchem 29 lutego 1768 roku konfederacji barskiej. Walczyła ona o wiarę (przeciw równouprawnieniu politycznemu innowierców) oraz o wolność. A więc walka z Rosją, ale także z królem (stąd nieudana próba porwania go), bo Barzanie, jeszcze po sarmacku, identyfikowali wolność z liberum veto.

Katarzyna II zażądała od polskiego rządu rozprawy z Barem, odmówiła jednak jakichkolwiek ustępst w w kwestii dysydentów i gwarancji. Warszawa pozostała więc bierna. Monarcha porzucił tę bierność w 1771 roku, szantażowany rozbiorem – za późno. Podział został przez carycę przesądzony już na przełomie lat 1770-1771, od jesieni 1771 toczyły się rozmowy Rosji z Prusami i Austrią na temat warunków i zakresu nabytków.

Gwałt rozbiorowy, na który Europa nie zareagowała, uświadomił Stanisławowi Augustowi beznadziejność położenia, tym bardziej że Prusy nie ukrywały, iż dążą do zagarnięcia kolejnych polskich ziem. O tym, że mimo okrojenia o 1/3 pozostawiono Rzeczpospolitą jako państwo odrębne, choć całkowicie zależne od Rosji, rozstrzygnęła Katarzyna II. I ten fakt utrzymania państwowości Stanisław August doceniał. Dlatego był zdecydowany trwać przy „systemie rosyjskim”. Nie chroniło to Polski przed eksploatacją ze strony Prus (zabór terytorium ponad ustalenia z 1772 roku, wyzysk Gdańska, darmowy tranzyt towarów), na który Katarzyna II swemu berlińskiemu sojusznikowi pozwalała, i równie brutalnym drenażem ze strony Rosji. Rabując polskie lasy, Grigorij Potiomkin, polityk numer dwa w imperium, budował Chersoń i flotę czarnomorską, przede wszystkim zaś kierował porywaniem z ziem wschodnich tysięcy chłopów, których osiedlano na zdobytych na Turcji stepach. Protesty nie przynosiły skutku, jednak dla uległości wobec „systemu rosyjskiego” nie było alternatywy. Nawet wówczas, gdy Stanisław August usiłował się przeciwstawiać żądaniom Katarzyny II, czynił to w listach do niej w formie, która dziś wydaje się serwilizmem. W sytuacji Polski i realiach stylistycznych XVIII wieku nie była nim.

Rola Papkina bez przepocenia czterech koszul na scenie Teatru Polskiego nie istnieje. Rytm wiersza Fredry, osobista ekspresja postaci i o kilka centymetrów dłuższy krok wymagają głębszego oddechu i wysiłku fizycznego maratończyka.

PAPKIN ŁOMNICKIEGO

„Ta scena jest za duża na ośmiozgłoskowiec!” – żalił się Tadeusz Łomnicki po zagraniu Papkina w Teatrze Polskim w Warszawie w reżyserii Dejmka. Choć problem jest poważny, bezpośrednio i ściśle powiązany ze sztuką scenicznej interpretacji wiersza, brzmiało to niczym porzekadło o baletnicy i rąbku spódnicy. Nie mogłem sobie wtedy wyobrazić, że jakakolwiek scena może być za duża dla Łomnickiego, jedynego znanego mi aktora godnego miana Atlety Serca, które stworzył Artaud. Zanim jeszcze Łom zagrał Papkina, większość ludzi teatru wiedziała, że będzie to fredrowskie arcydzieło. Powszechna była pewność, że w owym czasie nie było lepszego aktora do zagrania tej roli. Kontekst niedawnego oddania legitymacji partyjnej przez wielkiego aktora tylko wyostrzał apetyty koneserów teatru. Wreszcie stało się, obejrzałem piękny spektakl, który miał wiele olśniewających scen. Tadeusz Bartosik był najpełniejszym Cześnikiem, jakiego widziałem.

Nie umiem sobie wyobrazić, że zobaczę lepszego. Swobodnie utrzymany rytm, bogactwo intonacji, ogromny diapazon emocjonalny, doskonały timing dowcipu, wreszcie skuteczność komunikowania się z widownią. Bogdan Baer, niższy i zajmujący znacznie mniej przestrzeni od Bartosika, grał Dyndalskiego jako doskonałego towarzysza, zapatrzonego w swego pryncypała. Z demonstracyjnym skupieniem doskonale się do niego dostosowywał, zatwierdzając subtelnymi gestami jego racje, nawet gdy „wydawało mu się”, że się z nimi nie zgadza… A przemieszczał się, podskakując, jakby chciał doskoczyć do wysoko zawieszonej poprzeczki. Przyznam jednak, że postać Dyndalskiego zawsze odnoszę do dzieła stworzonego przez Aleksandra Dzwonkowskiego
w telewizyjnej wersji Zemsty (1972) wyreżyserowanej przez Jana Świderskiego. Tak też czynię z Papkinem Wojciecha

Pokory w tym samym przedstawieniu. Może to sprawa pierwszego razu? W teatralnej wersji przedstawienia Świderskiego Papkina grał Gołas, budząc powszechny podziw kolegów z środowiska. Nie widziałem go, ale środowiskowa plotka głosiła, że dominował przedstawienie w takim stopniu, że nie mógł grać w wersji telewizyjnej…

U Dejmka Papkin zdawał się być pomyślany na Łomnickiego. Największe wrażenie wywarły na mnie wypowiadane przez niego wersy: „Ach, co robisz Podstolino? Z twej przyczyny wszyscy zginą!” – wypowiadane były przez Łomnickiego w tempie i z mocą strzałów karabinu maszynowego. Były jakby z innego przedstawienia! Dawały szczególnie dojmujące wyobrażenie mentalnej nędzy Papkina, jego lęku, trwogi czy wręcz paniki, która nim powodowała. Na chwilę znikała komedia. Aż do czasu lekkiej, pełnej dystansu riposty Podstoliny – Anny Seniuk, która przywracała dowcip dialogu ze zdwojoną mocą, wykorzystując bezbłędnie potencjał zmiany atmosfer. Ale…

Po jednym z przedstawień na widowni spotkałem Marię Bojarską. Zachęcony przez nią wszedłem za kulisy, do garderoby nr 2, tuż przy wejściu na scenę. Łomnicki stał bez koszuli. Od nasady szyi przez cały mostek biegła ogromna szrama po operacji serca. Ucieszył się, że przyszedłem. Szczerze mu dziękowałem. „Nie… to już nie to…” – powiedział szorstko, dość niespodziewanie zmieniając ton początkowo miłej rozmowy. Nie był zadowolony ze swojej pracy. Nie była to jego największa rola. Dość szybko dał się zastąpić i wyszedł z eksploatacji przedstawienia.

Kilka miesięcy wcześniej grałem pod jego kierunkiem Achillesa Bluma, swoją rolę dyplomową w Karierze Alfa OmegiTuwima/Hemara. Po zakończeniu cyklu przedstawień odbył z naszym zespołem ostatnie spotkanie w szkolnym bufecie na Miodowej. Dziękował nam w szczególny sposób. Każdemu starał się dać jakąś wskazówkę ściśle aktorską do roli, którą może jeszcze kiedyś zagrać. Krzysztofowi Stelmaszykowi opowiadał, z jaką radością Otello, dowiedziawszy się o intrygach Jagona i nabrawszy pewności, że Desdemona go nie zdradzała, popełnia samobójstwo przez otrucie się trucizną ukrytą w pierścieniu. Zapamiętałem uśmiech i szeroki, płynny gest. Krzysztof, jak mi się przyznał swego czasu w garderobie Narodowego, też zapamiętał. „Ale mamy tu przecież także komików!” – zwróciwszy się do mnie, Łom zaczął tłumaczyć złożoną dramaturgię bardzo długiej frazy monologu Papkina zaczynającej się od słów: „Jak w dezertej Arabii…”. Sądzę, że coś z tego do mnie dotarło. Kiedy kilka miesięcy później widziałem tę frazę w jego wykonaniu na scenie Polskiego, wydawało mi się, że zbyt ostentacyjnie bawi się jej wielopiętrowością na niekorzyść zajmowania się Klarą, którą grała jego niedawna studentka – Dorota Dobrowolska. Raz, o zgrozo, zabrakło mu oddechu… Za bardzo się rozpędził.

MÓJ PAPKIN

Prawie trzydzieści lat później na tej samej scenie grałem Papkina, Klarą zaś była moja była studentka – Lidia Sadowa. Bardzo pilnowałem oddechu. Każde jego dobranie było związane z obserwacją Klary. Mój monolog musiał być częścią uwodzenia, wymiany gestów, spojrzeń – rozmowy wykraczającej poza słowa. Bardzo na to zwracał uwagę reżyser, ale jeszcze bardziej Lidka. Grało nam się świetnie. Publiczność zdawała się nas akceptować.

Reżyserował nas Krzysztof Jasiński. Imponował mi nieustannie błyskotliwością w dostrzeganiu szczegółów, w postrzeganiu bohaterów. Uważał, że Papkin jest najinteligentniejszą postacią tej komedii. W jego życiowej sytuacji bez takich dyspozycji zwyczajnie nie przeżyłby – sugerował. Inna rzecz jego charakter, który jest jego losem – przypominał myśl Heraklita z Efezu. Wiedział co trzeba o każdym wersie Zemsty. Umiał ją na pamięć już na drugim roku w szkole teatralnej. Dziś, po zagraniu Papkina i Cześnika, ja też ją… prawie umiem… bo… Wszystko zależy od intensywności gry, wspólnego tempa, no i dobrej energii płynącej od widowni. Drobne uchybienie rytmowi, utrata ciągłości melodyki, zbyt duża energia, zbyt mała, rąbek spódnicy… Najszczerzej mówiąc, czort wie, dlaczego jakieś słówko nagle się omsknie, przekręci i rytm się zgubi…

Poza tym, że taki błąd psuje robotę wszystkim na scenie, zdarza się, że wyzwala nadzwyczajną inwencję partnera, która przynosi ratunek. Na kwestię Dyndalskiego: „Rumatyzmy jakieś łupią”, Cześnik odpowiada: „Ot, co powiesz, wszystko głupio!”. Nagłe zastępstwo w roli Dyndalskiego i związany z tym stres popsuł pewnemu aktorowi ten wers, zmieniając ostatnie jego słowo na „gniotą”. Na co grający Cześnika Jerzy Leszczyński odpowiedział podobno bez chwili zawahania:
„Co ty bredzisz idyjoto!” – zachowując rytm, rym, emocjonalne tempo i sens dialogu.

Swego czasu było mi bardzo przykro, gdy na podobnym potknięciu przyłapał mnie Maciej Szeptycki, praprapraprawnuk Fredry. On umie Zemstę na pamięć perfekcyjnie. Uważa to za swój obowiązek rodzinny. U progu ostatniej wiosny, w Radziejowicach, podczas warsztatów fredrowskich, spotkał się ze studentami II roku kierunku aktorstwo Akademii Teatralnej. Opowiadał im przez ponad dwie godziny, posługując się świadomie wybranym stylem języka znanym z Trzy po trzy, jak dorastał do swego rodzinnego dziedzictwa. Przywiózł ze sobą talerz, na którym jadał Fredro i który, podobnie jak wiele innych rodzinnych pamiątek, z upływem czasu nabierał dla niego znaczenia i wartości. Opowiadał o uśmiechu umierającej prababci, który rozjaśnił jej twarz na wieść o odzyskaniu części dóbr rodzinnych w Łaszczowie. Wywarł na studentach ogromne wrażenie. Przybliżył im bardzo Fredrę przez… siebie. Mnie też. Wszyscy poczuliśmy bliskość z człowiekiem, którego dzieła zamierzaliśmy studiować. A że „tekst to człowiek”, jego teksty też stawały nam się bliższe. Studenci zażądali, bym koniecznie zaprosił pana Macieja na nasz egzamin.

Zaprosiłem. Nie mógł niestety przyjechać, bo nasz egzamin odbywał się 20 czerwca, dokładnie w dwieście trzydzieste urodziny Fredry, które on świętował w Łaszczowie. Będzie tam budował Dom Komedii. Jego projekt prezentował podczas tegorocznych Imienin Jana Kochanowskiego, wielkiego pikniku w ogrodzie Krasińskich. Papkina w Zemście Jasińskiego pierwotnie miał grać Wojtek Pszoniak. Cześnika – Daniel Olbrychski, Rejenta – Andrzej Seweryn. Taka Zemsta z Ziemią obiecaną w tle. Pomysł wydawał się przedni. Wszyscy trzej mieli swe role już przepróbowane. Daniel u Łapickiego, Andrzej u Wajdy, Wojtek u Hübnera. Och!… Zemsto Hübnera! Ile cię trzeba cenić… nikt się nie dowie, kto cię nie widział! Wielkość tego przedstawienia zawierała się z jednej strony w demonstracji niemożności, czy wręcz niechęci wystawiania komedii Fredry, z drugiej w nadzwyczajnej perfekcji wykonawczej i towarzyszącej jej swobodzie aktorów. Rolę Wojtka, przyznam, słabo pamiętam. Za to żywo stoją mi w pamięci Bronisław Pawlik, który grał Cześnika, i Władek Kowalski, który grał Rejenta. Oni dla mnie rządzili tym przedstawieniem. Kowalski, mniej więcej w tym samym czasie, z drugą grupą mojego roku (razem z Mariuszem Benoit) robił sceny z Zemsty. Nie było mowy o tym, by sięgać szczytów Hübnerowskich. Chodziło o wymagający trening. Ubaw zresztą był po pachy, ale raczej cieszyłem się, że ja z Władkiem i „Mańkiem” robiłem Czechowa i Havla. Wojtek Pszoniak w czasie, kiedy Jasiński chciał robić Zemstę, miał wiele zawodowych zobowiązań. Miałem go więc „ubezpieczać” terminowo. Początkowo Wojtek się na to godził, potem jednak zrezygnował. Jasiński podjął decyzję. Zagrałem jedną z kilku najważniejszych ról w swoim życiu. Może najważniejszą.

W czasie prób wielokrotnie „sprawdzałem”, czy scena Teatru Polskiego jest „za duża na ośmiozgłoskowiec”. Nie jest. Ale trzeba mieć mocne serce, bardzo głęboko oddychać i przechowywać w garderobie trzy koszule na zmianę – zimą, a cztery latem. Po sekwencji kilku początkowych scen pierwsza koszula jest zupełnie przepocona. Można ją zmienić w czasie sceny miłosnej Wacława z Klarą. Drugą na trzecią trzeba zmienić w przerwie. Trzecia zimą wytrzyma do końca, latem trzeba założyć czwartą po scenie u Rejenta.

Właściwie rola Papkina bez przepocenia tych czterech koszul na scenie Polskiego nie istnieje. Rytm wiersza, osobista ekspresja postaci i o kilka centymetrów dłuższy krok wymagają głębszego oddechu i wysiłku fizycznego maratończyka.

Rytm – związana z nim melodia, a także tonacja i harmonia ruchu – jest niezwykle trudny do uchwycenia. To wszystko musi się spotkać z moją własną organicznością, bez której niemożliwa jest Papkinowska swobodna szarża. Michaił Czechow mówił o „membranatyczności”, czyli takim stanie aktorskiego instrumentu, w którym dystans czasowy między impulsem i reakcją prawie nie istnieje. Coś podobnego (chyba…) miał na myśli Grotowski, który mówił o aktorskim ciele jako „strumieniu impulsów”. Takie są ideały.

W praktyce opór ciała jest duży. Daje się go czasami pokonać przez systematyczne ćwiczenie. Bezpośrednio związany z nim – może zresztą jeszcze większy niż on sam – jest opór mentalny. Stanisławski zalecał, by w każdej granej postaci znaleźć coś własnego, osobistego. Czechow proponował, by porównywać swoją inteligencję z inteligencją postaci, tak samo fizyczność i emocjonalność. Sam ten proces porównywania organicznie „zaraża” nas postacią. „Wsio poznajestsja w srawnieni” – wszystko poznajemy przez porównanie. Cóż jednak znaczy poznać? Oczywiście (jakie tam oczywiście!…) chodzi o poznanie samego siebie. O doznanie siebie… Uprzedzam, że nie mam tu dobrego języka, by pociągnąć ten wątek… Ale też już go nie puszczę. Może chodzi o żywienie postaci sobą? Aż do chwili, kiedy nie ma już we mnie nic mo- jego? „Madame Bovary to ja”? Nie wiem. Nie umiałbym traktować serio tej sprawy, aż do samego dna. Właściwie uważam, że to problem urojony, tak jak w matematyce pierwiastek kwadratowy z liczby minus jeden. Łomnicki jednak zdawał się przykładać wagę do tych spraw. Sadzę, że nie życzył sobie być Papkinem w żadnym wymiarze. Ani w rzeczywistym, ani w urojonym. Tajemnicą pozostanie, dlaczego podjął się tej roli. GALOPEM W TEATRZE „Twój talent to role, które wybierasz” – mówi się za oceanem.

Po tej stronie zawsze ktoś inny mnie wybierał. Za mnie wybierał? Tak, tu też można odmówić, ale… To sprawa bycia razem, etosu teatru zespołowego. Nie miałem z tym problemu. Zaczynaliśmy od czytania tekstu w zespole. Czytania wielokrotnego. Wszystko z czasem wydaje się jasne. Potem wchodzę na scenę. Najwyższa koncentracja, uwaga napięta do granic możliwości, ale bez zbędnych napięć, by nie chybić timingu prostego ruchu, właściwych proporcji oddechu. Tekst powinien ułożyć się sam. Taka gra jest jak spacer po linie, którą trzeba wyczuć stopami. Oczywiście nic nie wychodzi… Robota na próbie-treningu jest żmudna, trochę jak w sporcie. W czasie spektaklu wszystko „ma dziać się samo”. Taki jest mój cel. Publiczność wypełnia te „struktury sceniczne” swoją obecnością, spojrzeniem i oddechem, a czasem nawet porywa je i po swojemu chce nimi rządzić. Reaguje w nieoczekiwany sposób. Przesuwa akcenty. Próbuje po swojemu ustalić, o czym jest przedstawienie. Nie wolno jej na to pozwolić. Trzeba do niej przywrzeć i prowadzić ją jak konia w galopie. Więź z publicznością jest nadzwyczajnym doświadczeniem, to dzięki niej osiągamy szczyty własnych możliwości. Jeśli nie – lepiej zająć się czymś innym.

Notabene galop jest bardzo poręczną metaforą teatralną. „Szekspir to galop!” – powiedziało się kiedyś Łomnickiemu. Po jego śmierci w roku 1992 upowszechnił tę frazę „Goniec Teatralny”, publikując na pierwszej stronie pod tym właśnie tytułem długi artykuł o tragicznym zakończeniu prób Króla Leara na kilka dni przed premierą. Dziś mogę dodać: Fredro to także galop! Galop, który oczywiście nie powinien skończyć się śmiercią, bo byłby to błąd w sztuce. Tu wypada przypomnieć, że chodzi nam o galop, który składa się z jeźdźca i konia. W Szekspirze i we Fredrze chodzi o aktora i tekst. Przy czym w dobrym galopie teatralnym nie wiemy, kto jest jeźdźcem, a kto koniem. Autor, aktor, czy może jednak publiczność, jak to wcześniej napisałem? Ta niewiedza jest podstawą aktorskiego procesu poznawczego. Przy czym poznać to znaczy otrzymać na koniec certyfikat od widza. On ma te uprawnienia. Jeśli istnieje teatr, to ustanawia go widz.

On swym twórczym gestem stwierdza: stał się teatr. Wtedy dopiero do aktora dociera (mniej więcej), co się stało. Wtedy aktor poznaje swój udział w teatrze. Aktorzy w kontakcie z widownią doznają sensu swojej sztuki (jej znaczenia, wartości i celu) oraz siebie. W okolicznościach pracy scenicznej publiczność pomaga im być sobą. Oczywiście chodzi o pewien szczególny sposób bycia sobą. „Kiedy żyję, nie czuję, że żyję. Ale kiedy gram, wtedy właśnie wiem, że istnieję” – mówił Artaud. To właśnie daje nam publiczność, bo to z nią gramy. Ujeżdżamy ją. Czasami. Tak jak autor – czasami – ujeżdża nas. Bycie sobą, bytem jednostkowym, samoświadomym i rozumnym, to wyzwanie, jakie stawia nam inny, czy też szerzej – jakie stawiają inni. Autor, reżyser, partner sceniczny i – oczywiście – publiczność zdają się czegoś nieustannie od nas oczekiwać. Nie wolno wobec nich stracić swej podmiotowości! Ba – trzeba podjąć to wyzwanie i wykorzystać je, by podmiotowości swej doświadczyć i ją wzmocnić! Być sobą z innymi – oto zadanie! Bycie sobą dla siebie, bez innych, to oddzielna sztuka. To siedzenie z koniem w stajni. Aktor na scenie nie przestaje być sobą. Im lepszym jest aktorem, to znaczy im lepiej gra „kogoś innego”, tym bardziej jest sobą. Można by rzec: na sposób paradoksalny, bo wszystko w naszej sztuce można opisać jako paradoks. Sądzę jednak, że chodzi o coś bardzo organicznego. Życie na scenie – to wciąż życie. Czasem nawet wydaje się aktorowi, jak głównemu w filmie Boba Fosse’a All That Jazz, że „prawdziwe życie jest tylko na scenie; reszta to oczekiwanie na życie”. Mówię o czymś, co nie przydarza się codziennie i nie z każdym tekstem jest możliwe. Gra bez czyjegoś tekstu czy gra z własnym tekstem – to co najwyżej dreptanie w kółko po maneżu. Tekst po prostu musi być wymagający na rozmaity sposób. Jak parkur. Galop na byle chabecie to nie galop. Zemsta tymczasem jest super wierzchowcem! Pod każdym względem! Jej siłę widać na przykład w naszym języku potocznym, gdzie słowo „zemsta” zawsze podszyte jest komediowym posmakiem. „Tobie żona jakby nimfa / Podstolinie grochowianka / Rejentowi tęga fimfa / A mnie zemsta doskonała! Tak się skończy sprawa cała”. Nie da się dotrzeć do monstrualnej głupoty tego wywodu inaczej niż rytmem i melodią. Tam zawarta jest podłość „myśli” powiązanej z pychą, chciwością, nieczystością, zazdrością, nieumiarkowaniem, gniewem i gnuśnością ducha. Jeśli zemsta jest rozkoszą bo- gów, to nic o niej nie wiemy. Jeśli coś o niej wiemy, to chyba to, że za chwilę obróci się w szyderstwo z nas samych. „Zamieniał stryjek / Na siekierkę kijek”.

Nie chce mi się już powtarzać, na przykład za Boyem, że wielkość Zemsty zawiera się w lekkości mówienia o potwornościach, o międzyludzkiej rzeźni współczesnego Fredrze życia. „Qua opiekun i qua krewny / Miałbym z Klarą sukces pewny” – to na przykład jest o dość powszechnych w owym czasie w Galicji relacjach kazirodczych. Grając Cześnika, trzeba tę frazę „przeżyć” i „żyć” z tym dalej! Do końca sztuki! Do zagwazdranego happy endu! Zemsta jest arcydziełem poezji dramatycznej, stąd pod każdym wersem znaleźć można wielopiętrową piwnicę. Bo poezja to kreślenie niewielu znaków na piasku, które w uczest- nikach tego performansu wybuchają lawinami znaczeń. I łaska to nadzwyczajna, gdy można się przy tym śmiać.

ZGODA I WTAJEMNICZENIE

Podstawowy ton Zemsty jest tragikomiczny i żadna z postaci nie jest tu jednoznaczna. Rację miał Jarosław Marek Rymkiewicz, mówiąc w swej znakomitej książce Aleksander Fredro jest w złym humorze: „Duch epoki krąży nad nami. Dyktuje nam, co mamy czynić: jak mamy się ubierać, jak mamy pisać, jak mamy się kłaniać duchowi epoki. […] Duch epoki odbiera swoim ofiarom pamięć kulturową: chce […] aby służyły jemu, tylko jemu. A odbierając im pamięć, która porównuje i porządkuje, pozbawia je przeszłości i każe im żyć w czasie teraźniejszym, tylko teraźniejszym: w czasie, który jest – z niczym nieporównywalny – przerażającym chaosem”. W tym roku spędziłem sporo czasu, grając Fredrę, sporo, czytając starsze i nowsze książki o nim i jego twórczości.

Kilkadziesiąt godzin spędziłem, inicjując rozmowy o Fredrze z naukowcami, artystami, studentami i rodziną Fredry, i uczestnicząc w nich. Czego szukałem? Wtajemniczenia. Według Wiesława Rzońcy dystans Fredry do romantyków i przekierowanie uwagi na problemy „życia codziennego”, życia wbrew duchowi czasu, dał Fredrze „przepustkę” do XX i XXI wieku. Właściwie wszyscy zgodziliśmy się (zgoda ważna sprawa!…), że Fredro był romantykiem, gdy jako szesnastoletni mło-
dzieniec dołączył do Napoleona, ale przestał nim być w drodze spod Moskwy, gdzie zajrzał w oczy Wielkiej Niedorzeczności, a może i samemu Absurdowi, pożerającemu wszystkie romantyzmy i klasycyzmy. Opisywany przez Fredrę chaos międzyludz- ki ocierać się zdaje o absurd właśnie. Tu wydaje się być ukryte ważne wejście do tajemniczego ogrodu Fredry. Witkacy po swych rosyjskich przejściach pytany: „Jak tam było?”, odpowiadał, że kto raz był w piekle, nie chce do tego wracać. Fredro zaryzykował swoje Trzy po trzy jakby w trybie autoterapii. „Narody nie mają sumień” – pociesza się? Przypomnijmy, że miał to być „dokument wewnętrzny”, przeznaczony dla rodziny, najbliższych, którzy go znali, na których zrozumienie mógł liczyć i którym chciał przekazać coś ważnego. Czy dziś czytając te pamiętniki, mamy szansę wejść w ich krąg? Tak, to jest wciąż możliwe. Wiele zależy od postawy czytelnika.

Pozostaje sprawa zgody, trudnego i fundamentalnego tematu Zemsty. Zgoda jest dobrem, zemsta – złem. Zgoda jest uniwersalna i powszechna – bez niej nie ma ładu, czyli Kosmosu, zemsta – zawsze partykularna i wyjątkowa, jest zwykle odwetem za indywidualnie doznane zło (dlatego lepiej niż zgoda nadaje się na tytuł dramatu). Zemsta jednak nie tworzy dobra. Raczej mnoży zło. Jest „etosem” barbarzyńców. Albowiem „ślepe są oczy i głuche są uszy tych, co mają dusze barbarzyńców”.

Opowieść zaczerpniętą z historii zamku w Odrzykoniu Fredro prowadzi ku szczęśliwemu zakończeniu. Zapiekłość sąsiadów w sporze i nienawiści kończy miłość ich progenitury. Co tu jest do zrozumienia? Czy rozumiemy, czego oczekuje autor, który w ciągu pół wieku z libertyna stał się człowiekiem bardzo religijnym, formułując finałowe wezwanie: „Tak jest – zgoda / A Bóg wtedy rękę poda”? Może tylko tyle, by usłyszano, że brak zgody to bezbożność? Że niezgoda nie jest organicznym stanem stworzenia? Że „nie ma tego złego, co by na dobre nie wyszło”?

Concordia crescendit – zgoda buduje (wznosi!…) – Fredro mu- siał znać to przysłowie. Choćby od Płachetki. Raczej chciał budować. „Niech się dzieje wola nieba / Z nią się zawsze zgadzać trzeba” – czyż ta fraza nie jest świadectwem umiłowania zgody na wszystkich polach stworzenia? No jest. Wszyscy to wiemy. Choć wiemy, że deklaracja to jeszcze nie czyn. I że trwać w miłości to nadzwyczaj trudne zadanie, bo miłość to czyn angażujący w najwyższej harmonii wszystkie sfery osoby. Poza tym, kto jest pewien, że umie rozpoznać wolę nieba?

Zakończenie spektaklu Dejmka zawierało się w pięknie oświetlonym obrazie, z postaciami w swych najbardziej charakterystycznych gestach. Nie było postaci podających sobie dłonie. Dyndalski czytał ostatnie didaskalia i kwestie postaci o zgodzie, po czym sam zastygał, dołączając do obrazu. Nie myślałem wówczas o zgodzie, ani o niezgodzie. Doznawałem piękna teatru, które kierowało moje myśli ku treściom znacznie przewyższającym rangę sporu, jego rozwiązanie lub nie.

Nie ma zgody, Mopanku – pamiętam tytuł jednej z recenzji, której autor wikłał przedstawienie w bieżący spór polityczny. Sam byłem wówczas bardzo „zaangażowany politycznie” – czytałem i roznosiłem „bibułę”. Autora recenzji uważałem za wytrawnego sługusa reżimu. Nie miał mi nic do powiedzenia. Słabo rozumiał teatr… lub jakoś inaczej. Z czasem zajął się filmem. No cóż, polityka musi dzielić, taka jest jej natura, taki duch. W każdym czasie. Przygotowując spektakl, można zaczynać od ostatniego obrazu. Wtedy cała „reszta” przedstawienia staje się drogą do tego obrazu. Ta sprawdzona strategia twórcza oczywiście nie może być nakazem administracyjnym, lecz w przypadku Zemsty sama się narzuca. Uważam, że trzeba mieć obraz Zgody, wyruszając po Zemstę. Tu tkwi „tajemnica jedności osobowości artysty” tworzącego przedstawienie. „Wtajemniczenie” – to słowo nie kojarzy się z Fredrą. Dopóki jednak „nie poczujemy” jego tajemnicy, pozostanie dla nas mało ważnym autorem. Dejmek, Łapicki, Englert, poprzez bardzo osobisty stosunek do Zemsty, Ślubów panieńskich, Dożywocia, dali nam świadectwo swego wtajemniczenia. Englertowi towarzyszyłem, asystując przy jego Fredraszkach, przedstawieniu dyplomowym studentów Wydziału Aktorskiego;

Łapicki, którego Śluby w Polskim oglądałem wielokrotnie, pod koniec życia zaproponował mi współpracę przy jego adaptacji Trzy po trzy; Dejmek, który był moim pierwszym dyrektorem, na prośbę o radę w życiowo-artystycznej sprawie powiedział: „Niech pan nie próbuje mnie wkręcać w jakieś przewodnictwo duchowe…”. Tak, wtajemniczenie to jednak sprawa bardzo osobista.