Ksiądz Marek

„Ksiądz Marek”

Najbarwniejszym charakterem w dramacie Słowackiego jest Klemens Kosakowski, prototyp wszelkich Kmiciców, łotrzyków przeżywających diametralną przemianę. Obsadzenie w tej roli Sebastiana Fabijańskiego okazało się trafnym wyborem.

Juliusz Słowacki w Księdzu Marku inaugurował nowy okres twórczości teatralnej. W utworze nazwanym w podtytule „poema dramatyczne” organizuje akcję inaczej niż w poprzednim, „szekspirowskim” okresie twórczości przeznaczonej dla teatru, w obszernych monologach zaczyna dominować ton liryczny. Pisane ośmiozgłoskowcem tasiemcowe wypowiedzi osób dramatu, charakteryzujące się niezwykłym obrazowaniem i barokową ornamentyką, są wyzwaniem dla reżysera i aktorów. Partie liryczne wymagają z reguły przestrzeni intymnej, pewnego skupienia; ich wykonanie na scenie teatralnej nawet nie tak obszernej jak audytorium Muzeum Historii Sztuki stwarza trudności. W spektaklu Jacka Raginisa dokonano inscenizacji niektórych tylko relacjonowanych przez bohaterów wydarzeń (jak na przykład opowiadanie Towarzysza w pierwszych scenach dramatu, w którym streszcza on kazanie księdza Marka). Dzięki podobnemu chwytowi scena zamienia się także w pole markowanej choreograficznie bitwy, rozegranej przez tancerzy i spektakularnie wizualizującej krwawy konflikt – w dramacie Słowackiego odbywający się za kulisami.

Tekst dramatu we współczesnych inscenizacjach ulega zazwyczaj skrótom; dzisiejsza wrażliwość wymaga pewnej dynamiki, na czym ucierpieć musi satysfakcja estetyczna tych, dla których może nie kwintesencją teatru, ale jego mocną stroną jest obcowanie z wybitnym tekstem w jego aktorskim wykonaniu. Pewne cięcia muszą jednak dziwić – ze sceny (czy też spoza sceny) nie wybrzmiała nawet cała Pieśń konfederatów. Zapisana w dramacie pieśń jest parafrazą oryginalnego hymnu barszczan. Wraz z muzyką napisaną przez Andrzeja Kurylewicza do przedstawienia Hanuszkiewicza opartego na fragmentach poematu Beniowski (Teatr Narodowy, 1971) zaczęła żyć własnym życiem i stała się swoistym hymnem opozycji w latach stanu wojennego i później. Jej iście sarmacki, ale republikański, zarazem patriotyczny i religijny charakter jest mocnym wyrazem sprzeciwu wobec przemocowej władzy. Wyraża najgłębszy sens konfederowania, jakim był wyraz obywatelskiego nieposłuszeństwa wobec oficjalnej władzy.

W spektaklu czwarty miecz – czwarty grzech rzeczpospolitej szlacheckiej – zostaje podmieniony. Zastąpienie występującego w oryginale słowa „kobiece” na „niewierne” zniekształca wymowę oryginalnego tekstu, nie mówiąc już o tym, że takie ustępstwo wobec „politycznej poprawności” ma charakter dość paradoksalny i, rzec można, obosieczny. W formie wypowiedzi dramatycznej poszczególne osoby mają swoją autonomię, własne poglądy i horyzonty myślowe – i powinny one być uszanowane – taka jest przecież istota rodzajowa pozbawionego głosu narratora dramatu, który ma możliwość wypowiedzi w bardzo szczątkowej formie tylko w didaskaliach. Przypisywanie wypowiadanych przez bohaterów sztuki poglądów autorowi – antyfeministycznych, czy też antysemickich – jest w przypadku akurat Słowackiego wysoce krzywdzące. Zaś próba omijania, łagodzenia lub wycinania takich scen czy wypowiedzi jest działaniem bardzo naiwnym i mogącym przynieść rezultat odwrotny do zamierzonego.

Ksiądz Marek jest pierwszym dramatem, w którym dotychczasowego mistrza Słowackiego w sztuce teatru, Szekspira, zastąpił nowy – Calderón de la Barca, twórca i główny teoretyk nurtu auto sacramental. Format ten wykorzystywał motyw ofiary w bezpośrednim nawiązaniu do dogmatu o Eucharystii, był więc odpowiedni do zastosowania w „mistycznym” okresie twórczości. Takie wysokie umocowanie pomysłu dramatycznego było rodzajem ekspiacji Słowackiego za to, jak wcześniej przedstawił legendarnego księdza-zakonnika.

Marek Jandołowicz, karmelita trzewiczkowy, pojawił się bowiem po raz pierwszy u Słowackiego epizodycznie, w poemacie dygresyjnym Beniowski. Jego przedstawienie spotkało się z ostrą krytyką Mickiewicza w jednym z niewielu, ogólnikowych zresztą jego napomknień o twórczości Słowackiego w paryskich wykładach o literaturze słowiańskiej. Profesor-towiańczyk-wieszcz 22 lutego 1842 roku głosił z katedry paryskiej Collège de France: „Są pisarze, co wyszydzając szlachetną ideę, której ów człowiek był apostołem i męczennikiem, śmieją się jeszcze poświęcać poematy na jego pochwałę. Ten rodzaj pochwał jest bardziej świętokradzki niż potępienie, jakie na męża tak sławnego rzucali już współcześni. Tacy pisarze niechaj się obawiają, aby ich nie policzono pomiędzy faryzeuszów”. Niespełna półtora roku po tej właśnie krytyce, będącej niewątpliwie interpretacją dość jednostronną fragmentu piątej pieśni Beniowskiego, spod paryskich pras drukarskich wychodzi poema dramatyczne Słowackiego Ksiądz Marek.

O ile w Beniowskim Słowacki – zgodnie ze swoją ironiczną strategią – skorzystał z mniej chwalebnej karty: czarnej legendy duchowego przywódcy konfederatów, ukazując go jako rubasznego szlachcica o ograniczonej, sarmackiej umysłowości, o tyle w dramacie, prawdopodobnie biorąc sobie do serca reprymendę „wielkiego pierwszego”, wpisał się w nurt hagiograficzny niezwykłego zakonnika.

Historia została wpleciona w dramat wielowątkowo. Jest w nim obecna nie tylko przez autentyczną tytułową postać duchowego przywódcy konfederacji i wątek oblężenia i upadku Baru jako oś akcji dramatycznej. Jest także dla nas już historyczny, chociaż dla Słowackiego jak najbardziej współczesny, wątek wykładni towianizmu, konieczności ofiary i duchowego wymiaru zmagań militarnych. Konfederacja jako pierwszy zryw zbrojny w obronie polskości przeciw wrogowi (nie tylko zewnętrznemu) jest figurą kolejnych zrywów – począwszy od powstania listopadowego, którego Słowacki był świadkiem. Zawiązane w Warszawie powstanie listopadowe stało się bezpośrednią przyczyną wybudowania na obrzeżach buntowniczego miasta cytadeli. Stała się ona miejscem krwawej ofiary kolejnych pokoleń walczących o podstawowe wartości ciemiężonej wspólnoty.

Słowacki nie tylko w literackim przekazie, a więc niejako pośrednio i metaforycznie, ale także osobiście propagował idee konfederackie. Podjął stricte polityczną próbę skonfederowania emigracji – która naturalnie nie mogła się powieść – ale przede wszystkim zdecydował się na wyjazd do Poznania w czasie powstania 1848 roku i wystąpił na zebraniu Komitetu Rewolucyjnego, gdzie poznańskim wyliczeniom i kunktowaniu militarnemu przeciwstawił się z całą mocą, mówiąc (według relacji Klaczki): „Cóż wy myślicie? Wam się zdaje, że dzisiaj potrzeba jak dawniej armat, pułków, oficerów? A ja wam powiadam, że dzisiaj przyszła epoka świętej anarchii”. Święta anarchia była bowiem domeną działania ducha i przeciwieństwem historycznej profanacji instytucji liberum veto.

Miejsce inscenizacji Księdza Marka, o ile nie w murach, to w bezpośrednim sąsiedztwie cytadeli, w teatralnej sali nowoczesnego budynku Muzeum Historii Polski, przywołuje i wzmacnia kontekst dziejowy – jako premiera nowej sceny wydaje się celnym wyborem. Chociaż, jak zwierza się reżyser Jacek Raginis, do utworu Słowackiego dotarł drogą poszukiwań dramatu jeszcze inaczej nawiązującego do współczesności, mianowicie motywem zarazy, która się staje tematem i rozjemcą w ostatnim akcie.

Ksiądz Marek nie ma błyskotliwej akcji Balladyny czy Mazepy. Słowacki, chociaż znał doświadczenie operującego panoramą i tłumami statystów francuskiego teatru Cirque Olympique, nie nawiązał także do realizowanego z przepychem, widowiskowego charakteru auto sacramental. Ale wydaje się, że do tych tradycji odwołał się Raginis, pokazując na scenie z rozmachem sceny walki w choreograficznym wykonaniu.

Ksiądz Marek nie należy do często wystawianych sztuk Słowackiego. Była inscenizacja Teatru Telewizji, a także pamiętny spektakl Krzysztofa Zaleskiego w Teatrze Dramatycznym z 1983 roku ze Zbigniewem Zapasiewiczem (księdzem Markiem) i Jadwigą Jankowską-Cieślak (Judytą).

Słowacki przedstawił w dramacie galerię znakomitych postaci – nie tylko tytułowego karmelitę, ale też Kosakowskiego, Judytę, wyraziste charaktery i przeżywające przemianę mocne osobowości, których perypetie mają kluczowy wpływ na akcję. W przeprowadzonej przez Jarosława Gajewskiego interpretacji postaci karmelity doskonale wypadł efekt ogołocenia z ziemskiej godności, pognębienia zmaltretowanego ciała. Jednak nie było widać koniecznej przewagi duchowej, ekspresji charyzmy, która przecież jest gwarantem sensu poświęcenia i ofiary.

Najbarwniejszym charakterem w dramacie jest niewątpliwie Klemens Kosakowski, prototyp wszelkich Kmiciców, łotrzyków przeżywających diametralną przemianę. Obsadzenie w tej roli Sebastiana Fabijańskiego okazało się trafnym wyborem. Jest to rola tyle wymagająca, co atrakcyjna, dająca szansę zaistnienia na scenie i skupienia na sobie uwagi. Z interpretacji Fabijańskiego w pamięci pozostaje mocno zarysowane wcielenie sprzed przemiany. Zaś konstrukcja roli Judyty w wykonaniu Julii Łukowiak od początku niemal zawiera w sobie potencjał późniejszej, ostatecznej metamorfozy. Z postaci drugoplanowych najlepiej wypadł jednolicie czarny charakter – Branecki (sposób ukazania go w utworze stał się przyczyną konfliktu Słowackiego z Zygmuntem Krasińskim, który był spokrewniony z historycznym pierwowzorem tej postaci).

W inscenizacji monumentalnej w duchu niemal schillerowskim akcent położony został na siłę przekazu wizualnego. Ewidentna skłonność reżysera do spektakularnych, widowiskowych scen wydobytych zza kulis akcji i z didaskaliów jest niebanalną propozycją, odmienną od wcześniejszych inscenizacji i – co niestety należy dzisiaj do rzadkości – próbującą raczej tekst zrozumieć, a nie zniekształcić jego wymowę zgodnie z zamówieniem, narzuconym z góry czy podyktowanym przez różne ideologie sprzeczne z intencją tekstu i autora.

„Ksiądz Marek”

Premiera Księdza Marka w reżyserii Jacka Raginisa w Teatrze Klasyki Polskiej otwiera przed nami dawno nieobecne obszary teatralnej duchowości i zapomniane połacie polskiej poezji dramatycznej. Mierzy się z teatrem mistycznym, wizyjnym, teatrem proroctwa i przestrogi.

Teatr Klasyki Polskiej pod koniec pierwszego roku istnienia postawił widzom wysoko poprzeczkę, sięgając w swoim repertuarze do tego poematu dramatycznego w 3 aktach z 1843 roku, w którym wychodzący z Towiańszczyzny Juliusz Słowacki zaczyna zmagać się z własną koncepcją ducha i wykłada w nim nową odsłonę mesjanistycznej historiozofii.

Dwa powody tego wyboru repertuarowego są oczywiste: trwająca wojna za polską wschodnią granicą, tak blisko, tam, gdzie Bar, i świeże jeszcze, nieprzepracowane w teatrze, doświadczenie pandemii.

Ale może kolejnym i ważniejszym powodem jest przeczucie zbliżającej się jeszcze większej katastrofy? Może te przeczucia są wyeksplikowane w historii upadającego 20 czerwca 1768 roku w Dniu Zesłania Ducha Świętego Baru, w momencie, który rozumie Słowacki jako śmierć dawnej Polski i pokłada nadzieję w ofierze śmierci i cierpienia, nadzieję na stworzenie dla ojczyzny nowego etapu dziejów?

Twórcy i zespół aktorski Teatru Klasyki Polskiej w spektaklu Jacka Raginisa zasługują na najwyższe uznanie. Kreacje aktorskie to nie tylko wielki trójkąt: Ksiądz Marek-Judyta-Kosakowski, ale wszystkie postaci tego poematu dramatycznego. Przekaz sceniczny jest zrozumiały, w pełni komunikatywny nawet dla tych, którzy po raz pierwszy spotykają się z dziełem mistycznym Słowackiego. A przecież nie w zdarzeniach fabularnych rzecz się odbywa, ale w słowie. Świetnie podawany ośmiozgłoskowiec, liczne w spektaklu monologi z piętrzącymi się metaforami, alegoriami, metaforami w metaforach, stanowią wyzwanie dla utrzymania uwagi widza, przekazu treści i akcentowania przełomowych punktów w rozwoju postaci. Ale też zachwycają barwami i cieniowaniem poetyckiej frazy, kiedy trzeba są lekkie i unoszą, kiedy trzeba przytłaczają ciężarem grozy. Tej poezji doskonale towarzyszy muzyka Marcina Pospieszalskiego, równie bogata w brzmienia czy dyskretna jak nastrojowe tła lub pobudzająca jak wojenne bębny, a czasem podniośle uderzająca na trwogę.

Przedstawienie Księdza Marka grane w Audytorium Muzeum Historii Polski staje się na naszych oczach triumfem języka nad rzeczywistością sceniczną, niejako niezależnym aktem teatralnej kreacji. Ale nie byłoby to możliwe bez fantastycznych ról równoważących eksplozję poezji i skondensowane wydarzenia. Ta równowaga między ciągami obrazów z monologów, dramatyzmem wizji w dynamicznym i zmiennym w rytmie wierszu a prostotą i konsekwentną inscenizacją jest dobrym wyborem reżysera. Jest perfekcyjnie i sugestywnie realizowana przez dwie części przedstawienia i wszystkich twórców.

Jarosław Gajewski w roli Księdza Marka zna rangę i aktorską wagę postaci karmelity, natchnionego proroka, którego legendę, a może nawet mit, rozwinął twórczo Słowacki. Na początku spektaklu jest kaznodzieją żarliwym i bezkompromisowym. Choć stoi daleko na scenie to kiedy dobitnie wymienia i wytyka narodowe wady, czyni to „prosto w oczy”. Tym samym aktor budzi sumienia. Wierzymy mu jak mężowi opatrznościowemu i dajemy się prowadzić jego wizjom i cudom. Osiąga to w swojej kreacji poprzez odpowiedni ton i górującą nad innymi postaciami siłę scenicznego wyrazu, dowód siły ducha Księdza Marka. Zgadzamy się z nim, kiedy świadomie stawia siebie obok Mojżesza i św. Jana, a nadprzyrodzona moc spływa na niego. Jarosław Gajewski wiarygodnie staje się tym wybranym; dyskretnie i niepretensjonalnie osiąga prawdę postaci. Czyni to przede wszystkim spokojem i niebywałą oszczędnością stosowanych środków ekspresji w geście, ruchu. Za to ekspresję rozwija w muzycznych frazach monologów, zróżnicowanych, tworzonych różnymi technikami – raz malowanych z epickim rozmachem, raz punktowanych lirycznie. Jest matczyny nad żłobem-kołyską – Polską, gdy bierze ją w ramiona, czuły i współczujący w scenach z Judytą, niezłomny i odważny, gdy wymierzana jest mu kara. Tworzy postać ascetyczną, ale świadomą swojej niebotycznej wewnętrznej siły. Czy ta wstrzemięźliwość wystarcza, by uwierzyć w moc słowa i osiągnąć charyzmę postaci? Ksiądz Marek tropi znaki boże w historii. Jego spokój i racjonalność wynikają z prawidłowej oceny sytuacji, zawierzenia, zrozumienia tego, co naprawdę wydarza się wokół. Przyjmuje z pokorą czekającą go męczeńską śmierć, koniec Baru i zbliżająca się niewolę ojczyzny, bo wie, że poprzez cierpienie i śmierć dokona się podniesienie i doskonalenie ducha. I dopiero wówczas możliwe będzie podniesienie wszystkich duchów w narodzie, dzięki czemu naród sprosta, przeznaczonej mu, mesjańskiej misji. Jarosław Gajewski tworzy Księdza Marka pełnego empatii i mądrości, Księdza Marka przewodnika po chaosie dziejących się zdarzeń, nierozpaczającego nad ginącym światem. Zna cel tej apokalipsy, bo tylko on w proroczym natchnieniu rozpoznaje jej sens z perspektywy boskiej. To rola przejmująca na wielu poziomach.

Julia Łukowiak gra Judytę, jedyną w dramacie kobietę, postać wielokrotnie złożoną. Jej przemiany doskonale zaznaczane są dobranymi kostiumami, fryzurami, zmianami głosu, sposobami posługiwania się ciałem, postawą. Od skromnej, posłusznej dziewicy w domu ojca karczmarza przez zrozpaczoną, lamentującą córkę, broniącą swej godności kobietę i namiętną uwodzicielkę, hardą prowokatorkę, sprawczynię zła, postać żywiołową, którą trudno „złapać” w kilka epitetów i trudno jednoznacznie określić. Z pozoru wydaje się prostą Żydówką, ale jej mocą, którą ujawnia na scenie, jest potężny duch. Odważnie i ironicznie przedstawia wszelkie antysemickie stereotypy. Wiarygodnie staje się chrześcijanką. Aktorka iskrzy się w wielu odcieniach, wymyka łatwym określnikom. Nie przeciąża swojej roli w jakąś interpretacyjną stronę, raczej z obrazu na obraz buduje jej złożoność i domalowuje do portretu Judyty kolejne barwy, odszukuje psychologiczne motywy i sprzeczności. To najtrudniejsza, myślę, w dramacie postać. Może chciałoby się ją widzieć wyraźniej jako tragiczną postać wielkiej kobiety – gdzieś od Judyty ze Starego Testamencie aż do archetypu bogini. Ta Judyta, którą przedstawiła nam Julia Łukowiak – egzotyczna, dziewczęca – spełnia się w inscenizacji Jacka Raginisa.

Sebastian Fabijański niesie postacią Kosakowskiego całe „dzianie się” przedstawienia. W pierwszym obrazie spektaklu to jego odziana w czerwień, wyrazista postać podniesie purpurową chorągiewkę na znak – niech się dzieje, niech się stanie. Aktor przedstawia nam Kosakowskiego wyrazistego, pociągającego, dominującego na scenie, nieokiełznanego w zamaszystości i precyzyjnego w błyskawicznych reakcjach. W tej czerwieni wojownika i warchoła jawi się – jak szatan- całkowicie odmienny od postaci Księdza Marka. To te dwie skrajne postaci dramatu wyznaczają jego granice. Sebastian Fabijański używa też przeciwstawnych środków scenicznego wyrazu. Nie boi się gwałtowności i szerokiego gestu, zagarnia scenę, raptownie zmienia pozycje, dumnie unosi głowę, odważnie prowokuje i wymusza. Jest charakterystycznym szlacheckim awanturnikiem i dumnym kawalerem z fantazją. Aktor pokazuje bujną naturę swojego bohatera, która w trakcie rozwoju akcji dramatu przejdzie przemianę czy pod wpływem miłości, czy przez ginącą ojczyznę, czy przez doświadczenie śmierci i dżumy, aż do Aktu III, gdy zobaczymy go w smolnym worze, już nie szulera i warchoła, ale może polskiego rycerza…Sebastian Fabijański stworzył intrygującą i fascynującą postać – prosto z barokowego romantyzmu i współczesności za oknem. Zaproszenie go do zespołu Teatru Klasyki Polskiej uważam za strzał w dziesiątkę. Warto czekać na jego kolejne wcielenia w tym teatrze.

Razem z tą złotą trójką tak ciekawych, dramatycznych postaci w spektaklu Raginisa pozostali aktorzy grają celująco. Warto też przyjrzeć się roli Michała Chorosińskiego grającego Kreczetnikowa. Aktor przedstawia silną postać nie tylko wroga i najeźdźcy, ale przede wszystkim przebiegłego, inteligentnego polityka. To Kreczetnikow w spektaklu Raginisa jest prawdziwym, bo groźnym i bezwzględnym przeciwnikiem Polaków, również na poziomie ducha, bo jako Słowianin rozumie znaki. Mądrością góruje nad po francusku oświeconym Braneckim (w tej roli znakomity Ksawery Szlenkier). Michał Chorosiński postawił w swojej kreacji na stworzeniu mocnej, górującej nad innymi postaciami – tak intelektualnie, jak i realnie – osoby silnej, z przeszłością (charakterystyczne sztuczne oko), osoby, która nie musi udowadniać swojej sprawczości, bo ją po prostu ma. Na scenie jest swobodny, ale czujny i widać, że nie zamierza nikomu nic darować. Każdy jego rozkaz czy uwaga wypowiadane są bez założenia możliwości jakiegokolwiek sprzeciwu, z taką siłą wyrazu, że bezwzględnie rozumiemy, kto naprawdę jest zwycięzcą i że prawom tego zwycięzcy należy się poddać. Nie możemy lekceważyć jego znaczenia, to on wyznacza granice, nawet współpracującej magnaterii. Czarna figura Kreczetnikowa skontrastowana jest z fircykowatym, ubranym na biało Braneckim. Ale to Branecki Ksawerego Szlenkiera przegrywa w tym pojedynku, to Braneckiego Kreczetenikow potraktuje jak nieważnego pionka. Czy jednak Branecki zrozumie, jak mało jest wart, jak został podwójnie oszukany – i przez swoje oświeceniowe poglądy, i przez swoje naiwne przeświadczenie, że może być równy namiestnikowi Rosji. Sceny Kreczetenikowa z Braneckim to majstersztyk aktorski, gdzie toczy się walka na przebiegłości, ale i objawia się realna siła najeźdźcy. Udało się stworzyć na wskroś współczesny, groźny polityczny teatr, którego wymowę winniśmy wziąć za bardzo aktualną przestrogę.

Warto wyróżnić przemyślaną rolę Krzysztofa Krupińskiego w roli ojca Judyty, Rabina. Pamiętajmy o tym, że postać Żyda została pokazana przez Słowackiego od zewnątrz. Sam poeta niewiele wiedział o obyczajach żydowskich, skoro uczynił postać ojca Judyty i rabinem, i karczmarzem. To jedyna żydowska postać w dramatach Słowackiego. Dodał mu trochę żargonowego języka, trochę kolorytu i dlatego ta jednoznacznie pozytywna postać jest tak trudna do wiarygodnej odsłony scenicznej. Krzysztof Krupiński świetnie swojego bohatera prowadzi: trzyma się szkicowego, ikonograficznego obrazu swojej postaci – wiernie autorowi i zgodnie z wyważeniem reżysera. Jest zdystansowany wobec polskiego sporu, gra godnego, uczciwego człowieka. Przemocy i brutalności Kosakowskiego przeciwstawia mądrość Izraelity. Ale to on poniesie okrutną, na dodatek przypadkową śmierć; nie ze swojej winy i nie w swojej wojnie.

Reżyser Księdza Marka pochyla się nad każdą postacią dramatu, znajdując dla niej właściwe znaczenia w całości i swojej spójnej interpretacji dzieła, nie pomija różnorodności postaw, od Regimentarza Dariusza Kowalskiego, Marszałka Krasińskiego Leszka Zdunia czy w końcu Puławskiego Michała Barczaka. Nawet epizody zostają zapamiętane, że wymienię Adjutanta – Sebastiana Rysia. Cały zespół aktorski pracuje na gorzką wymowę spektaklu o utraconej wolności i suwerenności i zniszczonej wspólnocie.

Aktorom w scenach zbiorowych i scenach walk towarzyszą tancerze. Choreografia Jarosława Stańka i Katarzyny Zielonki wprowadza jeszcze jeden sposób scenicznej narracji, ożywiania i przywoływania malarskich dzieł w ruchu. Ta malarskość i barwy inscenizacji – czerwień krwi, pożarów i namiętności, czerń śmierci i czerń oprawców, biel i jasność wizji proroczych, ale i inna w wyrazie biel zdrajców, różne odcienie szarości i sepii to przemyślany zabieg inscenizacyjny duetu scenografki i kostiumografki – Aleksandry Redy i odpowiedzialnego za światło znanego autora zdjęć Andrzeja Musiała. Filmowa wrażliwość reżysera docenia wartość teatralnego obrazu. W każdej pojawiającej się scenie zmienia się barwa i jej temperatura, dostosowana do przekazu, nastroju, podbija jej ekspresję i dopełnia aktorstwo, a także wydobywa szczegóły kostiumów niebędących li tylko odwzorowaniem imponującej galerii strojów z epoki, ale również wariacją na ich temat.

Jacek Raginis ustawia aktorów często wprost do widowni, na wielkiej scenie, przed i za sznurową kurtyną (tam wojna, ale i chrzest Judyty, tam pole trupów podczas dżumy). Razem z wyznaczającymi scenę i miejsca akcji płachtami, kurtynami niczym zwisające chorągwie, podstawowymi elementami scenografii, zmiennymi w obrazach scenicznych, poprzez pojawiające się na tych tkaninach projekcje, w prosty sposób konstruuje i komponuje świat konfederacji – chorągwie, kobierce, Baru i wojny, geopolityki (mapy), wyznacza bohaterów (portrety). Rekwizyty też proste: szable, worek ze złotem, obrus–całun, zydel-żłobek-kołyska, sznur – używane są zawsze symbolicznie.

Teatr Klasyki Polskiej to teatr wędrowny, bez stałej siedziby, ale zagranie Księdza Marka w Audytorium Muzeum Historii Polski nie pozwala na wyobrażenie sobie, że spektakl Raginisa mógłby z tej sceny zostać gdzieś przeniesiony. Samo wejście w przestrzeń muzealną i recepcyjną nowego, monumentalnego gmachu, już przed przedstawieniem stanowi o pokonaniu pierwszego kręgu wtajemniczenia i wnosi wymiar symboliczny miejsca.

Jacek Raginis przedstawia nam, ten tak różnie w historii literatury oceniany i wciąż wymagający rozwikłania wielu tajemnic, rzadko w teatrze grany arcydramat mistyczny Słowackiego, w kontekście współczesnym. Przy zmianie obrazów towarzyszą nam komunikaty z wojny podawane jak przy przestawianiu częstotliwości stacji radiowych w różnych językach, z tej wojny za wschodnią granicą Polski, z wojny z Rosją. Radiowe strzępy wzmocnione są przez projekcje nocnych świateł z pola bitew, wielu naprowadzanych czerwonym światłem punktów ataków. Te dodane teksty komunikatów wydają mi się zabiegiem niepotrzebnym, publicystycznym. Bez nich Słowacki w spektaklu Jacka Raginisa i tak mocno przestrzega współczesnych.

Przedstawienie stawia nam wiele pytań wykraczających poza formę popremierowej recenzji. Są to pytania dotyczące samego utworu (adaptacja Raginisa jest wierna Słowackiemu, skróty są niewielkie i przemyślane). Stawia nam też wiele pytań dotyczących percepcji tego dramatu romantycznego, również jego możliwości scenicznych. Czy jest tak, jak prorokował Bohdan Korzeniewski, że nasze największe dzieła romantycznego teatru wielkiej poezji, niezrozumiałe na świecie, za chwilę staną się niedostępne nam samym?

Przedstawienie w Teatrze Klasyki Polskiej temu manifestacyjnie przeczy. Znaleziono bowiem został teatralny język dla poetyckiego wybuchu Słowackiego. Opowieść o świecie krwawym, pokonanym wojną i zarazą, który przestał kierować się pragmatycznymi prawami, a zaczynają w nim królować tajemne znaki spoza racjonalnego wymiaru, staje się ważna – w chwili teatralnej wspólnoty najważniejsza i prawdziwa. Czy jednak po wyjściu z teatru droga duchowa prowadząca przez cierpienie i śmierć jest tą, która widzimy przed sobą i przed naszą ojczyzną? Czy to tylko zapis jednej z dróg duchowych sprzed lat i czy duchowość ta ma współcześnie szansę wskazać nam ocalenie? A może takiego ocalenia nie oczekujemy.

Finałowa, alarmowa syrena, która pojawia się jako znak katastrofy, nie pozostawia złudzeń. Wyje po słowach Puławskiego, który zdjął mundur i w białej koszuli wieszcza mówi to, co widzi: „A ja wszędy w tej krainie/Widzę jedną wielką bliznę/Jedną moją cierpiącą Ojczyznę”.

„Ksiądz Marek”

O spektaklu „Ksiądz Marek” Juliusza Słowackiego w reż. Jacka Raginisa w Teatrze Klasyki Polskiej w Warszawie pisze Katarzyna Harłacz.

Juliusz Słowacki w swoim dramacie mistycznym „Ksiądz Marek” opisuje dramatyczny fragment historii narodu polskiego z XVIII wieku – czasy zbrojnego powstania szlachty, tzw. konfederacji barskiej. Konfederacja, zawiązana w 1768 roku w miejscowości Bar na Podolu, wzięła sobie za cel obronę wiary katolickiej i obronę niepodległości Rzeczypospolitej, której integralność coraz bardziej była zagrożona ingerencją Rosji. Spektakl Teatru Klasyki Polskiej w bardzo barwny sposób adaptujący dramat Słowackiego, eksploruje zarówno temat narodowych konfliktów, jak i osobistych dramatów ludzkich.

Słowacki pisał „Księdza Marka” w natchnieniu, sam mocno identyfikował się z postacią głównego bohatera – faktycznie istniejącej postaci charyzmatycznego karmelity Marka Jandołowicza, który zagrzewał konfederatów do walk. Choć bohaterowie jego dzieła istnieli naprawdę, ich losy i przedstawione sytuacje różniły się nieco od tego, jak je ukazał Słowacki, porwany romantycznym uniesieniem. Pomimo pewnych nieścisłości historycznych, dramat „Ksiądz Marek” skupia się na przekazywaniu głębokiego przesłania. Ma też niebanalną fabułę. Akcja rozwija się bardzo dynamicznie, pełna jest ciekawych i emocjonujących sytuacji. W swojej apokaliptycznej wizji Słowacki przekazuje ponadczasowe wartości – ukazuje, jak brak uczciwości, zakłamanie oraz myślenie tylko o sobie mogą mieć szkodliwe skutki zarówno dla jednostki, jak i dla społeczeństwa, a w konsekwencji mogą prowadzić do katastrofy całego narodu.

Bar – miejsce zawiązania konfederacji barskiej – staje się sceną dramatu Słowackiego. W tle walk konfederatów autor ukazuje skomplikowaną historię uczucia pomiędzy Żydówką Judytą a polskim szlachcicem Kosakowskim. To tutaj odbywają się nie tylko walki i dyskusje polityczne. Tu rozgrywają się dramaty osobiste – oszustwa, zdrady, metamorfozy i niedająca spełnienia namiętność.

W spektaklu wyreżyserowanym przez Jacka Raginisa sceny walki są pokazane niezwykle ciekawie i obrazowo – praktycznie stają się one rodzajem tanecznego ruchu. Grupy ludzi działających niczym jedno ciało płynnie zmieniają formacje, mogą przypominać poruszanie się roju owadów. Światła stroboskopowe oraz ekspresyjna muzyka dodają dynamizmu scenie, intensyfikując emocje i tworząc bardzo realistyczne wrażenie.

W niektórych scenach spektaklu obserwujemy równocześnie dwa plany, ukazujące różne wątki, co dodatkowo wzmacnia napięcie i złożoność sytuacji, oraz wzbogaca wizualnie przedstawienie. Sanitariusze poruszający się w tle, przykrywający trupy ofiar dżumy – zarazy dokonującej spustoszenia wśród żołnierzy i mieszkańców miasteczka – wyglądali niczym duchy. Pomiędzy nimi i na pierwszym planie przewijały się złowieszczo wyglądające postaci przypominające XVII-wiecznych lekarzy dżumy, z kapeluszami i maskami ptaków na twarzach. Ta scena była bardzo mistyczna i poruszająca.

Ksiądz Marek, jako duchowy przywódca konfederacji, został przez Słowackiego ukazany jako postać pozytywna, wręcz idealna. Natomiast Kosakowski i Judyta zostali obdarowani bardziej złożonym charakterem. Jarosław Gajewski w roli księdza Marka swoją naturalnością, oddaniem i prawdziwą żarliwością nadaje bardzo emocjonujący rys swojej postaci. Sebastian Fabijański wspaniale uzewnętrznia charakter porywczego, bezczelnego i pewnego siebie Kosakowskiego – zdolnego żołnierza, który kieruje się niskimi pobudkami, choć w finale dramatu przechodzi duchową przemianę.

Judyta – jedyna kobieta w męskim gronie – jest porywcza, szalona, a jednocześnie niezwykle oddana swojemu posłannictwu. Słowacki, kreując jej postać, wlał w nią wiele osobowości. Bywa odważna i namiętna, jest też świadoma wszelkich konsekwencji swego żydowskiego pochodzenia i niskiego statusu, jakim życie ją obdarowało. W swej ciemnej odsłonie jest mściwa – kiedy dowiaduje się, że osoba bliska jej sercu przyczyniła się do śmierci jej ojca, zdradza konfederatów. Potem doświadcza wewnętrznej transformacji. Jej żar wewnętrzny, niebanalna osobowość i pełne sprzeczności zachowanie sprawiały, że jest bardzo interesującą osobowością. Julia Łukowiak fantastycznie oddaje całą różnorodność i zawikłanie granej postaci.

Minimalistycznym styl ukształtowania przestrzeni sceny podkreśla jej prostotę i czystość kompozycyjną, wywołując nawet pewne wrażenie surowości. Proste ogromne kufry oraz współczesne drewniane siedziska na metalowych ramach używane są w wielu epizodach w różnych celach. Zasłony odsłaniające i zasłaniające fragmenty sceny, dzielą jej przestrzeń na dalsze i bliższe plany. Duże połacie materiału po bokach sceny pełnią funkcję kurtyny, jednocześnie są na nich wyświetlane projekcje. Kostiumy, choć symbolicznie oddane, wyraźnie nawiązują do stylu, epoki i narodowości postaci, aczkolwiek pokazane z pewnym uproszczeniem zdają się być bardziej stylizowane niż wiernie odtworzone. Subtelne odniesienia do współczesności, prostota scenografii i kostiumów stanowią dobrą przeciwwagę dla trudnego języka i archaicznej formy dramatu, pisanej i wymawianej ośmiozgłoskowcem.

W trakcie przejść między scenami w spektaklu wyświetlane są projekcje wideo atakowanego miasta, a głosy spikerów radiowych (wypowiadane w różnych językach) komentują aktualną sytuację na froncie. To nawiązanie do współczesnych wydarzeń, do obecnej okupacji Ukrainy przez Rosję. Jest to bardzo trafne skojarzenie, choć zderzenie wynalazku z końca XIX wieku, jakim jest radio, z XVIII-wiecznymi walkami szlachty polskiej, w tym przypadku może wywoływać pewien zgrzyt (projekcje wideo, jako forma współczesnej sztuki i nowych mediów, nie tworzą takiego zgrzytu, są bardziej uniwersalne i przeźroczyste symbolicznie). Jednakże trzeba przyznać, że samo porównanie dwóch wydarzeń z różnych czasów, ale podobnych znaczeniowo, jest niezwykle trafne. Uwydatnia ono ponadczasowe zależności przyczynowo-skutkowe oraz podkreśla metaforę wiecznie powtarzającej się historii człowieczeństwa, która tak długo zatacza swoje koło, aż wyciągniemy z niej odpowiednią naukę.

Konfederacja barska zakończyła się klęską powstania, jej bezpośrednim wynikiem był pierwszy rozbiór Polski. Mimo smutnego zakończenia dramatu Słowacki zawarł w nim pewną nadzieję. Jego romantyczne wołanie o obudzenie się społeczeństwa polskiego to przede wszystkim głos, który mówi, że uczciwość, odpowiedzialność za miejsce i otoczenie, w którym się żyje, jest podstawą do stworzenia zdrowego społeczeństwa. Spektakl Teatru Klasyki Polskiej to bardzo dynamiczne i emocjonujące widowisko, z bardzo ciekawymi zabiegami budującymi niebanalną strukturę opowieści i ze świetną grą aktorską nie tylko trójki głównych bohaterów, ale też całego zespołu.